В отечественном литературоведении упоминанию сонета «Гласные», как правило, сопутствуют замечания о крайне субъективной окраске гласных у Рембо и достаточно жесткие в оценочном плане суждения о «ясновидении», понимаемом у нас как намеренное «расстройство всех чувств» с помощью вина или наркотиков. Слова Рембо, традиционно переводимые как «расстройство всех чувств», звучат подобно заклинанию, которое, однако, не помогает рассеять чары, затемняющие смысл многих произведений поэта, в том числе и «Гласных». но если этот сонет – всего лишь порождение «расстроенных» чувств и галлюцинирующего сознания, то стоит ли вообще заниматься им – произведением, не просто смутным по смыслу, но и являющимся продуктом патологического состояния автора? не следует ли принять как некую аксиому известное высказывание Поля Верлена о том, что Рембо якобы, видя гласные звуки окрашенными определенным образом, не придавал этому никакого значения? Тогда разговор о «Гласных» можно было бы считатьисчерпанным. К такому «радикальному» решению проблемы побуждали и идеологические установки отечественного литературоведения советского времени. Однако погасить подлинно исследовательский интерес к загадочному сонету Рембо, как и к его творчеству в целом, к счастью, невозможно.

Проблема истолкования «Гласных» вновь и вновь возникает в работах академика Н.И. Балашова, который уже в 1945 г. защитил кандидатскую диссертацию о творчестве Рембо, в 50-е гг. написал главы о символистах, в том числе о Рембо, для третьего тома «Истории французской литературы»[76], а в начале 80-х гг. в серии «Литературные памятники» подготовил (совместно с И.С. Поступальским и М.П. Кудиновым) сочинения Рембо в русских переводах[77]. Это издание стало почти каноническим и послужило своеобразным импульсом к новому «витку» исследований поэзии Рембо.

Вместе с тем остаются еще достаточно устойчивыми некоторые сложившиеся в советское время концепции и предубеждения. Скажем, пресловутое «расстройство всех чувств» является камертоном всех отечественных трактовок «Гласных» и одновременно – камнем преткновения даже для наиболее серьезных и искушенных исследователей. Так, выдвинутый Л.Г. Андреевым в его статье «Феномен Рембо»[78] чрезвычайно важный тезис о «Гласных» как о произведении «доктринальном», предполагающем «новое видение, новый принцип формирования образов», остается не развернутым, не аргументированным именно потому, что это невозможно сделать на зыбком основании «расстроенных чувств» поэта.

Л.Г. Андреев пытается разграничить очевидное и неясное в стихотворении Рембо. Очевидным он, следуя традиции или скорее стереотипу восприятия, признает «принцип уподобления гласного звука цвету», а неясным – то, чем вызвано само уподобление, и заключает в итоге: «…нет никакой возможности ответить на вопрос, что имел в виду сам Рембо, какой смысл вкладывал в свою систему соответствий, какие задачи предполагал выполнить». Это – самое главное – ученый считает «не столь важным в конце концов». Тем не менее в концепции Л.Г. Андреева важно уже то, что «Гласным» в творчестве Рембо отводится роль программного произведения. И все-таки наметившийся было выход из тупика, к сожалению, не состоялся.

Ощущение тупика не рассеивается и при чтении главы о символизме в «Истории всемирной литературы», где сонет «Гласные» лишь упоминается как образец «радужной, сочной свето-цвето-звуковой словописи»[79]. О «расстройстве всех чувств» здесь тоже говорится, но только в связи с «Озарениями» как поэтическим циклом, в котором реализуются принципы «ясновидения». «Гласные» же остаются в стороне и во мраке неясности.

Попытка свернуть с проторенного пути была предпринята Ю.С. Степановым в упомянутой выше статье «Семантика «цветного сонета» Артюра Рембо». Автор статьи стремится увидеть в образных ассоциациях сонета нечто целостное, «взаимосвязанность образов в рамках единого целого», т.е. систему, которая служит выражению определенного смысла, однако выстраивает эту систему традиционно – по принципу соотнесенности образов цвета и гласных букв. Вводимое исследователем понятие гласных звуков «европейской речи вообще» остается очень спорным. Значительно важнее сама установка на выявление сущностного смысла символических образов сонета и некоторые частные замечания и наблюдения (например, о сине-лиловом цвете). Однако интереснейшим ассоциациям автора, соотносящего сонет Рембо с некоторыми идеями А. Блока, Врубеля, Тейяра де Шардена и даже мыслителя XV в. Николая Кузанского, парадоксальным образом недостает опоры на тексты самого Рембо – и сонета «Гласные», и других сочинений поэта.

Все сказанное выше – доводы к тому, что необходимо новое максимально внимательное прочтение загадочного сонета и новые попытки ответить на вопрос: в чем же суть поэтической программы Рембо? Необходимо скрупулезное исследование текста «Гласных» параллельно с письмами Рембо о «ясновидении» и другими его произведениями, помогающими прояснить цепь ассоциаций, из которых соткан «темный» сонет.

Новое прочтение «Гласных» должно быть непредубежденным, свободным от стереотипных установок и своего рода концептуальных клише. К числу последних относится аудиовизуальный ракурс восприятия стихотворения, стремление выявить аналогию – по типу бодлеровских «соответствий» – в каждой из аудио-колористических пар: А – черное, Е – белое, I – красное, U – зеленое, О – синее. Хотя это концептуальное клише очень устойчиво, суть предполагаемой цвето-звуковой гармонии сонета остается непостижимой, а сам принцип цветового восприятия звука, или «озвученного колорита» обрастает все новыми сомнениями. Практически этот способ трактовки «Гласных» дает основание к единственному выводу, который ничего не проясняет. Этот вывод таков: ассоциации Рембо абсолютно индивидуальны, он так видел гласные, и ничего более. Нечто подобное говорил Поль Верлен: «Я знаю Рембо, и мне известно, что ему было ровным счетом наплевать, какого цвета А – красного или зеленого. Он видел его определенным образом и все тут»[80]. За эту «спасительную соломинку» цепляются многие отчаявшиеся интерпретаторы Рембо, но она не спасает их, а только мешает продвинуться вперед, соблазняя возможностью самого простого решения.

Но, может быть, и Верлен лишь по-своему понял произведение друга? В таком случае его высказывание скорее всего и не следует воспринимать как абсолютную истину, тем более, что оно противоречиво: если Рембо «видел» гласные определенным образом, то почему он не придавал этому никакого значения? А если ему действительно было «наплевать», какого цвета А или О и окрашены ли они вообще, то может быть окрашенное видение гласных, приписываемое поэту – не более, чем домысел интерпретаторов? Может быть, идея межчувственных связей вообще не составляет сути его стихотворения, а главное в нем – вовсе не соответствие звукового выразительного ряда и цветового? Подобная идея нигде не сформулирована с определенностью обоснованного вывода, хотя и высказывается как догадка, например, в комментариях Сюзанны Бернар к знаменитому сонету[81]. Эта чрезвычайно важная догадка может и должна быть аргументирована с тем, чтобы стать исходным тезисом в еще одном толковании «Гласных».

Обратим внимание прежде всего на то, что у Рембо имеются в виду не гласные звуки, а буквы, и их пять, тогда как во французском языке пятнадцать гласных звуков, а правила произношения таковы, что каждая из букв в разных позициях читается по-разному, и сочетания гласных букв дают подчас удивительные результаты (например: eau читаются как «о» закрытое, ai – как «е» открытое, т.е. как звуки, не совпадающие ни с одной из букв, фигурирующих в сочетании). Во-вторых, последовательность гласных букв во французском алфавите: a-e-i-o-u-y, a в стихотворении Рембо: a-e-i-u-o («у» отсутствует, «о» и «и» меняются местами). Весь ряд гласных завершается буквой «о», которая в последней строке сонета названа омегой – это отсылает нас к гласным греческого алфавита: альфа, эпсилон, йота, ипсилон («и» – одно из превращений этой буквы в латинском письме), омега. Таким образом, весь ряд гласных выстраивается от альфы до омеги. Тем самым высвечивается идея «начало и конец», устойчиво связанная с выражением «альфа и омега».