V

Итак, роман должен быть дневником экспериментатора или, по выражению Золя, протоколом. «Кузина Бетта», роман, в котором Бальзак поставил эксперимент с сластолюбцем Гюло, тоже, по словам Золя, является протоколом[53]. Писатель – это писец, записывающий под диктовку событий; ведь и Бальзак называл себя только секретарем общества, диктовавшего ему «Человеческую комедию». Поэтому писатель должен воздерживаться от каких-либо комментариев или оценок и, главное, отказаться от всяких выдумок, оставляя правду в неприкрашенном, чистом виде.

Вся поэтика Золя определяется этим основным эстетическим принципом. Он всегда протестовал против формалистических правил, против «риторики», подчеркивая определяющее значение материала[54].

Прежде всего это относится к композиции. Не следует комбинировать события так, чтобы вызвать наиболее драматический эффект. «Интрига не имеет большого значения для романиста, который не беспокоится ни об экспозиции, ни о завязке, ни о развязке; иначе говоря, он не должен вмешиваться, отсекать от действительности или добавлять к ней что-нибудь, он не должен строить весь остов целиком для доказательства заранее придуманной идеи. Нужно исходить из того взгляда, что одной действительности достаточно»[55].

Это, конечно, реакция против тонко построенной интриги таких мастеров, как Вальтер Скотт или Гюго, или, в другом плане, Александр Дюма с его приключениями. Золя в этом отношении опирается на Бальзака, хотя Бальзак считал Скотта величайшим мастером интриги, а собственные свои романы старался построить наиболее логически и вместе с тем драматически. Золя полемизирует также с Жорж Санд, находя, что ее роман «Мопра» слишком уж хорошо построен, слишком живописен и красив, чтобы быть правдивым. Золя утверждает, что рассчитанная, логическая композиция «Мопра» обнажает тенденциозность романа, свидетельствует о том, что Жорж Санд написала его специально для доказательства некоего тезиса, и потому выдумывает факты, а не изучает их[56]. Чем банальнее и обыденнее сюжет, тем более он правдив. «Заставить действительных героев жить в действительной среде, дать читателю кусок человеческой жизни – в этом весь натуралистический роман». Золя констатирует эту простую, обнаженную интригу у своих учеников, у Гюисманса, у Алексиса, но также и у Флобера, особенно в «Воспитании чувств». «Малейший человеческий документ хватает вас за душу сильнее, чем любая выдуманная интрига. Когда-нибудь писатели будут писать простые этюды, без перипетий и без развязки, анализ одного года жизни, историю одной страсти, жизнь одного человека, записи, сделанные с жизни и распределенные в известном порядке»[57]. И Золя восхищается окончанием повести Сеара «Чудесный день»: «Какой ужасающе банальный конец!»[58]

Приникнуть к жизни, не бояться ее, но и не смеяться над нею. Жорж Санд хотела быть апостолом блаженной жизни, она отвергала действительность и потому вымышляла другую, более ее удовлетворявшую[59]. Нет, не нужно утешать читателя розовыми вымыслами, нужно показать ему всю скудность, серость, тоску нашего существования! И Золя словно повторяет урок, данный Бальзаком в «Провинциальной музе», заканчивающейся обычной и ничуть не поэтической пошлостью, и Флобером в «Воспитании чувств». Жизнь не так хороша, но и не так плоха, как иногда кажется, – эти слова Флобера, которыми Мопассан закончил свою «Жизнь», выражают точку зрения Золя, обнаруживающуюся во многих его романах. «Натуралисты погружаются в пошлый ход жизни, показывают, как все на свете пусто и печально, чтобы протестовать против нелепого апофеоза и ложных великих чувств»[60]. Трагическая смерть, самоубийство, безысходное отчаяние героев Жорж Санд удивляют Золя: «Жизнь, к счастью, неплохая девушка. С ней всегда можно сговориться, если имеешь немножко добродушия, чтобы выносить неприятные минуты»[61].

Но примирение с жизнью не есть примирение с действительностью. Жить – значит трудиться для улучшения жизни. «Чтобы быть действительно сильным в наше время, не нужно смеяться над мещанами, которые являются глубоко интересными объектами для изучения; нужно знать Францию, прежде чем ехать в Китай курить опиум; нужно любить новый Париж. Не нужно сражаться с наукой во имя какой-то убогой фантазии, из жажды каких-то побрякушек и украшений». Принять жизнь ради науки и ради борьбы – такова философская основа этой новой, «банальной», «серой», «монотонной» натуралистической композиции.

Любопытно, что в этом отношении Золя ориентируется не на «Мадам Бовари», но на «Воспитание чувств» Флобера, так как трагическая смерть Эммы Бовари проигрывала перед безнадежным существованием Фредерика Моро. Любопытно также, что Золя находил романическим окончанием «Мадам Жарвезе» Гонкуров. Однако у самого Золя сколько угодно таких романических окончаний, и, может быть, их он считал плачевными остатками своего бывшего романтизма.

Золя и людей изображает так, словно наблюдает за результатами опыта: он описывает только их наружность – внутренние качества раскрываются в их поступках, в их реакции на события, т.е. так, как эти качества раскрываются наблюдателю, экспериментатору. Ведь Золя интересует не отвлеченная физиология, но общественный человек, не отвлеченные «качества», в действительности не существующие, а поведение, так как «качества» обнаруживаются только в поведении, в реакции на внешний мир. Вот почему он представляет нам своих героев вместе со средой, без которой они непонятны и невозможны.

В романе приключений рассказывается главным образом о внешних поступках людей, в романе психологическом автора занимает внутренний психический процесс. В том и в другом случае описание может быть сведено до минимума и заменено повествованием. Для натуралиста важны не поступки и не переживания сами по себе, но их причины и их связь со средой. Поэтому повествование в натуралистическом романе часто отодвинуто на второй план, а первую роль играет описание, занимающее большую часть романа, – ведь описать среду – значит объяснить и персонаж, и действие.

Враждебная критика, а после появления «Земли» и бывшие друзья дружно упрекали Золя за любовь к низким словам, к жаргону, к грязным выражениям, видя в этом чуть ли не нравственное извращение и принципиальное желание исковеркать французский язык. С восторгом вспоминали о сообщении Алексиса, будто бы первое слово, которое Золя научился произносить, было «cochon» (свинья)[62]. Такие обвинения казались Золя особенно оскорбительными. Ведь стиль, как и все произведение, был определен методом и материалом, а не произволом и не вкусом автора. «Язык – это логика, естественное и научное явление. Лучше всего пишет не тот, кто с наибольшей непринужденностью резвится посреди гипотез, а тот, кто идет прямо посреди истин»[63]. Литературный язык должен быть ближе к обычному разговорному языку. не нужно совсем отказываться от живописных эпитетов и музыки фразы. но нужно больше ясности и логики, чем в современном «хорошем» языке, – поменьше искусства и побольше «прочности»[64]. Язык персонажей не должен блистать остроумием, не должен изобиловать лиризмом, переходящим в безумие. Он должен быть правдивым, соответствовать переживаниям героя, определенного средой, и, характеризуя героя, он должен в то же время характеризовать среду. Для этой цели Золя широко пользуется «несобственной прямой речью». Поверхностному взору казалось, что сам Золя, по собственному своему вкусу и желанию, коверкает литературный французский язык, насыщая его жаргоном, бранными словами и вульгарными выражениями. но Золя и здесь подчинялся материалу, пытаясь отразить в языке своеобразие среды, характер интересов и манеру жизни данной общественной группы. И ошибки в языке зависели от ошибок в его понимании отдельных общественных групп и социального развития вообще.