Как видим, функции сред и характер их воздействия чрезвычайно разнообразны, и свести их только к испарениям и дыханиям никак нельзя. От быта и обстановки среда возвышается в более общую и идеологическую область. Она сращивается с человеком, но в то же время толкает его на размышления, определяя характеры, определяет и идеологию, вызывает сопротивление не только индивидуальное, но и классовое, и ее изучение превращается в глубокое, иногда поражающее своей правдивостью и в то же время воинствующее изучение общества.

Часто изображение среды у Золя утрачивает свою спокойную описательную точность, среда оживает, живет своей собственной чудесной и многозначительной жизнью. Цветы и растения в Параду живут и мыслят, совершают свой жизненный процесс почти как сознательные существа. Оживает паровоз в «Человеке-звере», колбасы в лавке Лизы Кеню, снедь и самый рынок в «Чреве Парижа» кажутся живыми существами с их особой, глухой, чудовищной жизнью. «Великий универсум», в котором бродячая собака и даже придорожный камень дополняют и объясняют нас, раскинулся в романах Золя во всю свою широту. Камни и деревья становятся средой, когда они оказывают на героев свое действие. Тогда они неизбежно оживают, становятся антропоморфными, между вещами и людьми протягиваются нити симпатии. Паровоз, не оживленный воображением машиниста и кочегара, не стал бы средой, цветы и деревья, которые ничего не говорят человеку, не окажут на него влияние, и только глухие, почти подсознательные ассоциации определяют действенность колбас в «Чреве Парижа» и знаменитого жареного гуся в «Западне».

Эти предметы идут сквозь весь роман, уже оторвавшись от восприятия окружающих. Оказывая свое действие на героев, принимая от них свой смысл, они становятся символом. Паровоз Лизон становится воплощением безумия всей Франции и влечет страну к катастрофе. Вход в шахту оказывается жерлом ненасытного чудовища, двери из палисандрового дерева, хранящие за собою «целые бездны порядочности», внушают благоговейный трепет прохожим и становятся символом лицемерия и гниения всей социальной группы. Здание биржи в «Деньгах», здание рынка в «Чреве Парижа», черная земля, предмет всеобщих вожделений, в «Земле», кабак в «Западне» играют такую же символическую роль. Романы все больше наполняются символами, символическими образами, повторяющимися, как рефрены, десятки раз. В «Четвероевангелии» рефрены заполняют целые страницы, настойчиво вбивая в сознание читателя одну и ту же идею.

Во всех этих случаях символический образ оказывается элементом среды, более или менее сросшимся с человеком или общественной группой, явлением социальным, – это еще раз свидетельствует о социальном направлении «физиологической» методологии Золя.

IV

Увлеченный современной экспериментальной наукой, Золя пытался применить ее метод к художественному творчеству. Эксперимент в литературе, по мысли Золя, заключался в том,чтобы, определив темперамент героя, подвергнуть его воздействию среды и следить за результатами. Давно уже было указано, в чем была ошибка Золя: ведь персонаж романа – не реальный человек, а среда, изображенная в романе, – не реальное общество, и потому опыт, который производил Золя со своими персонажами, остается с начала до конца вымыслом автора. Но в чем заключается эстетический и творческий смысл этой теории, которую Золя проповедовал с непоколебимым упорством?

<...> экспериментальным можно было бы назвать роман, основанный на наблюдении действительности. Но желая приблизить искусство к науке, Золя стал говорить о лабораторном эксперименте и, совершив ошибку, навлек на себя справедливые упреки, под которыми утонуло реальное эстетическое значение понятия «экспериментальный роман»[47].

Эксперимент, о котором говорит Золя, определяет основную проблему произведения – взаимодействия среды и человека, систематически и последовательно изученные. Вместе с тем теория эксперимента требует от писателя особой творческой дисциплины. Он должен рассматривать свое произведение как нечто не зависящее от его желаний. Он просто «ставит опыт». Он только констатирует реакцию личности на возбуждения среды и только наблюдает за течением опыта. В творчество вносится новая черта, «научность», – приходится употребить это слово, чтобы характеризовать не результат творческого процесса, но характер его. Писатель подчиняет себя воле персонажа, который в соответствии со своим темпераментом реагирует на условия среды. Писатель не смеет фантазировать, изображать поступки или чувства, не обусловленные средой, он должен проверять и объяснять судьбу героя материальными причинами, фактами окружающей его действительности. Герой должен быть изображен вместе со средой, в непрерывном взаимодействии, – в этом и заключается смысл художественного эксперимента.

Такой эксперимент был поставлен уже в «Терезе Ракен»: «Взять сильного мужчину и неудовлетворенную женщину, отыскать в них животное начало, видеть только это начало, вызвать жестокую драму и тщательно отмечать переживания и поступки этих людей… Изучить темперамент и глубокие изменения организма под влиянием среды и обстоятельств». Таким образом, теория эксперимента существовала у Золя еще за 12 лет до появления статьи «Экспериментальный роман», а следовательно, объяснить ее возникновение задачами полемики или потребностями рекламы нельзя.

Художественный эксперимент не допускает воображения, которое искажает действительность или заново ее создает. Золя противопоставляет воображению наблюдение и опыт[48]. Под воображением он понимает способность выдумывать события и чувства, не данные в опыте, не существующие в действительности[49]. Эта способность, утверждает Золя, характерна для романтиков, – хотя в романтической теории воображение играло совсем другую роль.

Однако тот эксперимент, который совершал в своих романах Золя, представляет собою не что иное, как акт воображения. Золя рассматривает этот акт как логический вывод из научных данных.

«Личное чувство художника должно быть подчинено контролю истины»[50]. Истина – это цель, и задача заключается в бесконечном приближении к ней. Старое определение произведения искусства, данное Золя в 1866 г., – «кусочек природы, рассмотренный сквозь тот или иной темперамент» – интерпретируется теперь иначе. Тогда Золя особенно настаивал на личном начале, на оригинальном видении мира, через пятнадцать лет темперамент для него оказывается лишь источником искажения природы, которого нужно избегать, приближаясь к недоступной еще математической точности передачи. Самое это определениедает критерий для оценки художественного произведения с точки зрения его правдивости[51].

Этому принципу подчиняется все его творчество. Здесь есть нечто ригористическое, и Золя не скрывает того, что искусство создается не для удовольствия, но для правды и пользы. Он обрушивается на «романтизм», придумывая свою собственную, «натуралистическую» теорию романизма, видя в нем только лакировку действительности, нелепую выдумку, ложь. <...> Гюго – великолепный версификатор и стилист, его стихи и проза могут даже доставить удовольствие, но он творит при помощи воображения и улетает за сто верст от правды, а потому с ним нужно бороться. <...> Золя часто заявляет, что и у него самого еще много романтического, корит себя за это и обещает исправиться в дальнейшем[52].

С этих позиций определяется и понятие типического. Процесс создания образа заключается для Золя не в выборе наиболее подходящих элементов из массы наблюденного, не в построении некоего синтетического персонажа из собранных повсюду материалов. Процесс типизации также оказывается экспериментом: художник берет некое биологически определенное существо, подвергает его воздействию обстоятельств и следит за результатами. Поведение героя составляет роман, характер его реакции на воздействия среды – содержание образа. Типическое – в закономерности этой реакции. Золя допускает в свои романы всякий персонаж: ведь в современной Франции живут миллионы разнообразнейших людей, занимающихся всевозможными профессиями и реагирующих по-разному на самые различные среды. Исключить из своего поля зрения хоть одну разновидность этой толпы – значит исказить действительность и ограничить искусство. Выбирать героев или складывать их из подобранных в разных местах кусочков – такое же искажение действительности, произвол и отрицание науки. Для Золя творчество заключается в объяснении того, что есть, а не в вымысле несуществующего, следовательно, главным предметом его интереса оказывается система закономерностей, управляющая общественной жизнью. Следовательно, и типическим герой становится лишь в той мере, в какой его поведение, его реакция на окружающую обстановку, его характер и идеология объяснены автором в системе этих естественных и общественных закономерностей. Совершенно очевидно, что тип у Золя имеет явно выраженный общественный смысл.