Буквам алфавита иногда приписывается некая мистическая функция. Так, в кабалистике считается, что буквы занимают промежуточную позицию между двумя мирами – материальным и духовным, а значит, могут выполнять посредническую роль в отношениях между ними. Этим мотивируется мистическое толкование графических знаков. Однако утверждать, что Рембо имел в виду кабалистику, нет оснований. Известно лишь, что один из его друзей интересовался оккультными знаниями[82]. Считается вероятным то, что Рембо мог почерпнуть что-то об эзотерических доктринах из книг Э. Леви «История магии» (1860) и Ж. Мишле «Ведьма» (1862). Однако этого еще не достаточно для вывода, что по канве какой-либо из подобных доктрин он написал свой сонет или другое произведение. Слабость оккультной версии «Гласных» в том, что в ней слишком много предположений, подменяющих факты. Она сомнительна еще и потому, что создаваемый ею образ поэта-мыслителя, погруженного в мистические искания, плохо согласуется с чрезвычайно взрывным, подвижным, резким и анархическим характером 17—18-летнего Рембо, с его беспорядочным и вызывающе скандальным образом жизни.

Будем исходить из того, что широко функционирующее выражение «альфа и омега» не предполагает обязательной связи с какой бы то ни было оккультной доктриной. Оно служит знаком идеи целостного явления, заключенного в более или менее выраженных пределах (начало и конец), или ситуации, развивающейся через последовательные этапы, или процесса, стремящегося к определенному итогу. Так и у Рембо, с той лишь разницей, что он отмечает буквами не только начало и конец, но и промежуточные этапы становления, или аспекты, в которых раскрывается явление. Этим и ограничивается смысл букв, близкий к цифровому обозначению: первый, второй, третий и т.д. Но, в отличие от традиционного использования в такой функции первых букв алфавита а, b, с, Рембо прибегает к гласным. При этом от звуков, выражению которых могут служить буквы, поэт абстрагируется, все его внимание переключено на цветовые и пластические образы, возникающие на основе зрительного восприятия и акцентированные на ассоциативных связях цвета с определенными идеями.

Интерес Рембо к цвету проявляется уже в «Пьяном корабле», написанном раньше «Гласных», в сентябре 1871 г. «Пьяный корабль» расцвечен очень ярко: здесь мелькают разнообразные колористические вспышки – синий цвет, зеленый, желтый, лиловый, серебристый, перламутровый, золотой, огненный, коричневый, черный и оттенки многих из них (и это только те, что названы прямо). Но все это разноцветье являет собой неупорядоченную стихию, хаос цветовых пятен. В «Гласных» же отобраны лишь некоторые, немногие цвета – их всего пять, они выстроены по единой «канве», приведены в некую систему и представлены в определенной последовательности и взаимодействии.

В чем же суть взаимосвязей А – черного, Е – белого, I – красного, U – зеленого и О – синего? Что символизируют они в единой системе, которая последовательно разворачивается в пределах обрамляющей оппозиции от Альфы до Омеги?

Исходный, начальный момент процесса – этап А окрашен в черный цвет, и его сущностная характеристика воплощается в образе, поражающем натуралистической конкретностью: в рое черных мух, жужжащих над чем-то нестерпимо зловонным, а значит, отвратительным, низким, над нечистотами, грязью. Метафорический «черный волосистый корсет» (в него воображение поэта одевает мух) – это образ, которым акцентируется особый характер черного цвета – насыщенного, глубокого, бархатистого и отливающего проблесками как бы скрытого в нем иного колорита. Этим навевается идея чего-то затаенного в непроницаемости черного цвета. Другой образ черного – «заливы тьмы» (golfes d'ombre) – менее конкретен, но в дополнение к первому представляет темное, черное как нечто текучее («залив»), подвижное, а значит, подверженное изменению. В целом черное символизирует у Рембо темное в широком смысле: не только в колористическом – максимальную сгущенность всех красок фазу, но и в метафизическом – непонятное, неясное, «зашифрованное». Характерно, что при этом вне поля внимания поэта остается традиционный для черного цвета этический аспект иносказания. Черное – привычная эмблема зла, всего дурного, порочного, несправедливого. Однако поэтическое воображение Рембо увлекает за пределы сферы этического. В черном поэту явлено не просто нечто закрытое в силу своей непонятности, но скрытое, незримо присутствующее, тайное. Более того, это таинственное подвержено изменению, движению и превращению в нечто иное, новое.

Таким образом, черное у Рембо может быть истолковано как начало, отправной момент какого-то движения, процесса, трансформации, открывающей перспективу развитию явления или ситуации.

Своего рода импульсом к реализации этой потенциальной перспективы становится резкий контраст: «А черное» в первом катрене – и «Е белое» во втором. Белый цвет ассоциируется здесь с идеей чистоты, удаленности от «земного» в житейском смысле слова, высоты и открытых пространств. По канве этого комплекса идей выстраиваются образы легкого облака (candeurs des vapeurs), корабельных тентов и «пики гордых ледников». Менее понятным, «смутным» остается пока образ «белых царей» (rois blancs).

Противоположностью «белого» и «черного» их отношения не исчерпываются; у Рембо речь идет о более сложном взаимодействии, в основе которого лежит и некая общность, объединяющая оба компонента оппозиции. Действительно, в образах «белого», как прежде было в «черном», в той или иной степени присутствует идея непостоянства. Так, облако, скопление пара легко меняет форму или даже рассеивается; переменчивости сопутствует движение (тент на корабле, ледник); особенно же этот мотив – с акцентом на эфемерности, недолговечности – ощутим в образе «трепещущих» хрупких соцветий (frissons d'ombelles). Достаточно выражен во всех этих образах и знак начала: им отмечена и первозданная чистота, белизна, естественность облака или пара – бесформенной субстанции, готовой принять любую новую форму или перейти в иное физическое состояние, он присутствует и в белизне тента, т.е. неокрашенного холста; «гордость» ледников может быть мотивирована не только включенностью в «горний» мир, но и их возрастом от сотворения земли, т.е. их первозданностью.

Итак, смысловые оттенки начала, движения и трансформации сопутствуют и «черному», и «белому» одновременно. Это делает понятным дальнейший ход поэтической мысли, следующий этап развивающейся ситуации – «красный», обозначенный буквой I и составляющий содержание последних строк второго катрена. Здесь воплощена идея кульминации, апогея какого-то события, ключевого момента явления, происходит своего рода взрыв, вызванный контактом противоположностей, сближением несовместимого. Эти идеи выражены через образы, причастные к миру человеческих страстей: кровь на губах, гневный смех, «пьянящее раскаянье», они ассоциируются с неистовыми чувствами, с крайними проявлениями эмоций, горячих и необузданных. Это высшее напряжение, «окрашенное» в цвет пурпура и крови, пароксизм переживаний, подобный мистическому огню, который не уничтожает, а преображает.

Результат преображения представлен в заключающих сонет терцетах «U – зеленом» и «О – синем». После хаоса и необузданности горения появляются признаки упорядоченности и умиротворяющие ритмы – «божественные вибрации» зеленых морских волн, затем луга, на которых мирно пасутся животные. Эти два образа соотнесены и по цвету, и по иносказательной функции – оба навевают впечатление покоя и гармонии, свободы и простора, всегда так желанных человеческому духу.

Бросается в глаза то, что этот терцет, написанный под знаком «U», пронизан ассонансами звука «i» (cycles, vibrement, divin, virides, animaux, rides, alchimie, imprime). Эту своего рода «подмену» можно объяснить, учитывая происхождение букв «u» и «у» в латинском письме: оба графических знака, несмотря на разное звуковое воплощение, восходят к одному источнику: к греческой букве «Y» (ипсилон).