Не случайно и то, что это стихотворение – сонет. «Пьяный корабль», написанный в сентябре 1871 г., вскоре после письма о «ясновидении», отвечал первому импульсу, в значительной мере стихийному и анархическому, влекущему поэта к свободе во всех смыслах – житейском, лирическом, социальном (скорее асоциальном), нравственном и творческом. «Пьяный корабль» выражает этот порыв, и смыслу произведения в полной мере отвечают и его форма, и даже объем: это большое стихотворение (иногда называемое поэмой), не связанное правилами конкретного поэтического жанра. «Гласные» же отлиты в строго выверенную сонетную форму, предполагающую высокую гармонию последовательно развивающейся поэтической мысли, весомость, смысловую и образную насыщенность каждого слова, лаконичность, концентрированность и глубину смысла в пределах малого объема стихотворения. Последнее привлекает Рембо еще и тем, что помогает избежать традиционной поэтической риторики и декларативности – атрибутов «рифмованной прозы». Все это влечет за собой и более высокий уровень иносказательности, которым отличаются «Гласные». Этот сонет стал своего рода ars poetica Рембо, его «Поэтическим искусством», выражением его «философии творчества», т.е. программным стихотворением, которое, в отличие от других произведений подобного рода, написано новым поэтическим языком. При этом свобода Рембо от казавшихся вечными традиций поэзии оборачивается в «Гласных» искусной, глубокой и трудно постижимой зашифрованностью.
В.Г. Адмони
Эстетические взгляды Генрика Ибсена
Как критик и теоретик искусства Генрик Ибсен известен весьма мало. В годы своей мировой славы он был чрезвычайно скуп на публичные высказывания – в частности, на высказывания по вопросам искусства. Тем не менее у Ибсена была своя система взглядов на общие проблемы эстетики, на общие вопросы драматургии и театрального искусства. Конечно, эти взгляды менялись в течение его полувековой творческой деятельности, да и в пределах одного и того же периода они не были лишены значительных противоречий. но в них имелось и некое устойчивое ядро, которое оставалось неизменным на всех этапах творческого пути Ибсена. Если ибсеновские воззрения на искусство привлекают наше внимание в первую очередь тем, что они позволяют лучше и глубже понять творчество великого драматурга, то, с другой стороны, они интересны и сами по себе, как своеобразное явление в развитии эстетической мысли на Западе в XIX веке.
В начале 50-х и на рубеже 60-х годов Ибсен пишет большое число статей по вопросам искусства и отдельных рецензий. В эти же годы ряд стихотворений Ибсена трактует проблемы искусства и рисует образ художника. Образы музыканта, поэта нередко встречаются и в ибсеновской драматургии этого времени, а порой тема искусства вообще оказывается едва ли не в центре его ранних пьес («Иванова ночь», «Улаф Лильекранс», «Комедия любви»). Со второй половины 60-х годов Ибсен перестает писать статьи, к стихам обращается все реже и реже. но теперь вопросы искусства занимают довольно значительное место в его переписке, и на основе этих эпистолярных высказываний можно составить себе вполне отчетливое представление об эстетических взглядах зрелого Ибсена. Более того, эти взгляды даже легче определить и суммировать, чем эстетические взгляды молодого Ибсена, потому что в них нет той терминологической сложности, той склонности к абстрактным формулам, которые так характерны для ранних ибсеновских высказываний об искусстве.
В статьях и рецензиях Ибсена первого кристианийского периода (1850—1851) есть много наивного, много непереваренных заимствований из господствовавшей в середине прошлого века в Дании и Норвегии эстетики И.Л. Хейберга. некоторые из них носят даже ученический характер, что проявляется в полной безапелляционности их тона, в безоговорочном применении формулировок, категорий и терминов, усвоенных юным Ибсеном. Статьи и рецензии Ибсена второго кристианийского периода (1857—1864) производят значительно более зрелое и самостоятельное впечатление.
Для того чтобы лучше понять эстетические взгляды молодого Ибсена, надо представить себе всю сложность его общей позиции, в которой отразилось своеобразие исторического развития Норвегии, – его стремление воспринять и продолжить революционные и гуманистические традиции буржуазной мысли в ту пору, когда в целом на Западе буржуазное мировоззрение уже лишалось <...> подлинно гуманистического содержания. Надо также учесть, что Ибсен пришел в литературу в тот момент, когда социально-политическая жизнь Норвегии была охвачена тяжелым кризисом: освободительный подъем конца 40-х годов сменился периодом политической реакции, либеральная буржуазия и лидеры крестьянского движения, напуганные ростом рабочего движения, капитулировали перед консервативным правительством, а рабочее движение в результате ожесточенных репрессий распалось и заглохло. Как следствие всего этого в начале 50-х годов в духовной жизни Норвегии, вопреки тем здоровым началам, которые характеризовали в XIX веке норвежскую крестьянскую демократию, высокие освободительные идеалы снимаются с повестки дня, побеждает практицизм и утилитаризм, утверждается поверхностное и развлекательное искусство.
В борьбе против этих тенденций в развитии современного искусства и закладываются основы эстетических взглядов Ибсена. Его главное требование – требование поэтического и глубокого искусства. Он за искусство идеи, и притом значительной идеи, вообще за большое, поистине содержательное, «существенное» искусство, понимаемое им, правда, в несколько символическом духе.
В разных формах проявляется это требование Ибсена. Говоря о пьесах на национальные норвежские темы, он отмечает, что настоящим национальным писателем явится лишь тот, кто сумеет воспроизвести «основной тон, который несется нам навстречу с родных гор и из долин.» Характеризуя игру одного из лучших актеров Кристианийского театра Вихе, он особенно подчеркивает, что творчество Вихе было одухотворено «глубоким сознанием святости и высокого назначения искусства, вдохновенным стремлением не к грубому подражанию действительности, а к правде… »
Резкий протест Ибсена вызывает рабское копирование действительности, воспроизведение ее внешних и случайных сторон. Такое искусство, являющееся одной из разновидностей натурализма, Ибсен сопоставляет с фотографией, незадолго до того изобретенной. Он против полного отождествления искусства с действительностью, против того, чтобы произведения искусства превратились в «оттиски природы», копирующие реальные предметы «с мельчайшими подробностями, со всеми посторонними примесями, со всей случайной грязью».
Ибсен выступает и против пустого, развлекательного искусства, ловко скроенного и рассчитанного лишь на внешние эффекты. Он резко критикует новейшую французскую драматургию (Скриб, Дюверье и др.), отличающуюся «совершенством техники», но не имеющую ничего общего «с настоящей поэзией».
В собственной драматургии и лирике молодой Ибсен, в соответствии со своей эстетической программой, неизменно стремится затронуть существенную, хотя порой и несколько неопределенную проблематику: столкновение между призванием человека и его страстями, соотношение искусства и практической жизни и т.д.
Но было бы все же неверно, исходя из этой борьбы Ибсена против эмпирического и чисто развлекательного искусства, рассматривать его положительную эстетическую программу как программу реалистического искусства. Положительные эстетические взгляды Ибсена – явление чрезвычайно сложное. Реалистические элементы, и очень важные, в них несомненно содержатся. Однако общая окраска эстетической программы Ибсена в это время романтико-символическая.
Требование не ограничиваться изображением случайных деталей действительности порой перерастает у Ибсена в некоторое пренебрежение к этим деталям, вообще к тем конкретным формам, в которых действительность непосредственно воспринимается. Он даже считает необходимым преображать эти конкретные формы с точки зрения общего идеального замысла художественного произведения. Ибсен требует от писателей «умения обтачивать, отшлифовывать резкие грани действительности». Несмотря на свое отрицательное отношение к новейшей французской драме, он считает все же положительным моментом то, что в ней действительность непосредственно не внедряется в искусство. А свое стремление к «существенному», содержательному искусству, выявляющему значительные, типические черты изображаемого предмета, Ибсен склонен скорее обозначать как раскрытие символического значения этого предмета. Подобную символику он видит в истории («в жизни каждая выдающаяся личность является символической…») и соответствующей символики требует от искусства, настаивая только, чтобы была сохранена «естественность символики», чтобы она «проходила через все произведение скрыто», не навязываясь читателю или зрителю.