Сам Ибсен, однако, в своих теоретических высказываниях чрезвычайно сдержанно говорит о проблемах, которые выдвигаются в его пьесах. Он не отрицает их наличия, он даже не раз называет их и отмечает их важность (например, наличие «нигилистической закваски» под наружной оболочкой спокойствия в «Привидениях», идея «призыва к труду» в «Росмерсхольме» и т.д.). Но он постоянно подчеркивает, что непосредственно стремился всегда изображать людей и их судьбы. Ибсен отнюдь не противник идейного воздействия искусства на народ. Напротив, он неоднократно – особенно в годы создания «Привидений» – отмечает важность боевого искусства, которое искореняло бы пережитки мрачного средневекового, религиозного мировоззрения. Но это должно достигаться не общими рассуждениями, не простым высказыванием авторских тезисов, а конкретным показом жизни. Именно в этом смысл ибсеновского заявления о том, что «Привидения» вообще «ничего не проповедуют». В этом же смысл просьбы Ибсена постоянно помнить о том, что мысли, высказываемые персонажами его пьес, непосредственно принадлежат именно этим персонажам и не могут быть прямо приписаны самому автору. Вывод из пьесы должен формулироваться не в отдельных сентенциях, а вытекать из всей логики развития показанного на сцене куска жизни. Но наличествовать в пьесе такой вывод должен. И Ибсен с гордостью отмечает, в частности, что при разработке некоторых вопросов он пришел к тем же выводам, к которым путем научных изысканий пришли «социал-демократические философы-моралисты», хотя сам он стремился лишь «изображать характеры и судьбы людей».

Возможно, что такое подчеркивание своего стремления непосредственно лишь изображать жизнь, а не высказывать определенное мнение, было вызвано у Ибсена постоянными обвинениями со стороны реакционной критики в открытой тенденциозности, в абстрактном теоретизировании. Но по сути дела это ибсеновское положение составляет важную и неотъемлемую часть его общей программы реалистического искусства, в основе которой лежит требование воспроизводить жизнь как она есть. И в собственном творчестве Ибсена это требование давать определенные выводы не прямо от автора, а как итог прошедшей перед читателем или зрителем судьбы людей в значительной мере соблюдено. Характерно, что те диалоги, в которых высказываются наиболее общие положения по вопросам, затронутым в пьесе, даются, как правило, в конце произведения, как такой вывод, который самим персонажам приходится сделать из своей собственной судьбы. С этой точки зрения чрезвычайно важно, что Ибсен видит основу своего реалистического искусства не просто в правдивом изображении характеров, а также в правдивом изображении судьбы людей.

Заслуживает внимания, что в эстетической теории своего реалистического периода Ибсен подчеркивает необходимость детального воспроизведения конкретной действительности в произведении искусства. На самом деле ибсеновский реализм был значительно сложнее. Он характеризовался прежде всего наличием большого обобщенного содержания и своеобразным аналитическим углублением в действительность. Именно эти черты резко отграничивают ибсеновскую драматургию от натуралистического искусства, делают ее одним из проявлений критического реализма в последние десятилетия XIX века. Но, как мы уже видели, эти стороны своего реалистического метода

Ибсен теоретически выдвигает в значительно меньшей степени. Это связано, вероятно, с тем, что как раз прямое изображение конкретной жизни в ее мелочах и деталях было тем новым, что вошло в это время в искусство Ибсена, между тем как глубокая идейность, содержательность были свойственны и прежним этапам ибсеновского творчества.

Соответственно и в своих требованиях к языку драматургии Ибсен ставит во главу угла полную жизненность и разговорность, не касаясь таких важных черт своего диалога, как наличие в нем глубокого и великолепно оформленного подтекста. Решающим для всей эстетики Ибсена в это время является непосредственное приближение к современной жизни во всей ее конкретности. <...>

В период, начинающийся со второй половины 80-х годов, когда в творчестве Ибсена ослабевают непосредственные социально-критические тенденции и усиливаются элементы символики, перестройки его эстетических взглядов не происходит. Вплоть до начала 90-х годов мы встречаем у него многочисленные высказывания о необходимости для искусства строжайшим образом следовать за жизнью. Его указания актерам и режиссерам почти совпадают, когда он говорит и об исполнении роли Ялмара («Дикая утка»), и об исполнении роли Ребекки Вест («Росмерсхольм»), и о подборе актеров для «Гедды Габлер». Исходить из пьесы как целого и использовать для построения роли свои жизненные наблюдения и впечатления – тот совет, который Ибсен дает актерам на протяжении десятилетий.

И даже в самом конце 90-х годов Ибсен подчеркивает, что его задачей было изображать людей. Он по-прежнему резко протестует против попыток взять под сомнение объективность изображения людей в его пьесах, против отождествления их реплик с высказываниями самого автора.

Таким образом, те сдвиги, которые происходили в это время в стилевой системе ибсеновской драматургии, все же не воспринимались им самим как отход от выработанной им в 70-х годах системы реалистических взглядов. Допуская известные отклонения от реализма в художественной практике, Ибсен не порывает с ними в своей общей эстетической теории и в самих основах своего творчества.

Показательна в этом отношении последняя драма Ибсена «Когда мы, мертвые, пробуждаемся». Это – единственное произведение из ибсеновских пьес последних десятилетий, в котором огромную роль играет проблематика искусства, а именно – вопрос о соотношении между искусством и жизнью. И при всей своей подчеркнутой символичности, «драматический эпилог» Ибсена недвусмысленно осуждает всякое искусство, противопоставляющее себя жизни, холодно отворачивающееся от нее. не случайно эту проблематику жизни и искусства, и притом под таким же углом зрения, развивают в XX веке лучшие представители гуманистической литературы на Западе, в первую очередь Томас Манн, характеризовавший замысел «драматического эпилога» Ибсена «как позднее объяснение в любви жизни».

А.А. Аствацатуров

Оскар Уайльд: искусство как гедонистический жест

(На материале ранних произведений)

Теория

Уайльд всегда принадлежал к числу наиболее почитаемых в России английских писателей, даже тогда, когда им демонстративно пренебрегала его родина. Переводы его текстов постоянно переиздаются, его пьесы идут с неизменным успехом в российских театрах, о его творчестве спорят отечественные ученые-гуманитарии. И все же ранние тексты Уайльда, кроме, разумеется, «Кентервильского привидения», вызывают у читательской публики и у исследователей значительно меньше энтузиазма, чем, к примеру, роман «Портрет Дориана Грея» или знаменитые сказки. И это отчасти справедливо, если историю литературы понимать как раз и навсегда установленный канон. но если в нейвидеть динамичный и увлекательный процесс, где творческий импульс еще только ищет пути возможного осуществления, то первые прозаические опыты Уайльда окажутся ничуть не менее интересными, чем те шедевры, которые принесли ему мировую славу. В данной статье на материале именно ранних уайльдовских текстов мы попытаемся показать, как формировалось чувство жизни писателя и основные стратегии его письма. Анализ так называемой «малой прозы» Уайльда, вошедшей в сборник «Преступление лорда Артура Сэвила и другие рассказы» (1891), будет недостаточным и приведет к непониманию замысла писателя, если не принимать во внимание его эстетические представления. Как известно, они нашли свое непосредственное выражение в его знаменитых трактатах-диалогах, написанных приблизительно в то же самое время, когда он работал над своими первыми прозаическими опытами.

Уайльд вошел в английскую литературу в ту пору, когда в культуре получили распространение идеи эстетизма. Художники, поэты и теоретики искусства, которых традиционно причисляют к этому движению, стремились найти противоядие духу рассудочности и прагматизма, захватившему Европу[89]. Они выступали против викторианской идеологии с ее этическими и эстетическими стереотипами, противопоставляя им эллинский гедонистический идеал. Мишенью эстетской критики стала позитивистская картина мира и ее преломление в литературе реализма и натурализма[90]. Эстеты обвиняли писателей этих направлений в абсолютизации животной природы человека и сведению его к существу биологически и социально детерминированному, т.е., по сути, лишенному индивидуальности. Кроме того, очевидное в реалистической прозе второй половины XIX века описание обыденного и тривиального теоретики и практики эстетизма расценивали как вторжение в мир искусства чистой, неструктурированной реальности, разрушающей его форму, его целостность и единичность.