Крайним проявлением такой символизации в искусстве, такого пренебрежения к частному, к конкретным формам существования изображаемого предмета оказывается подчеркивание полной иллюзорности искусства: «… в царстве искусства есть место не для действительности, как она есть, а напротив, для иллюзии». Тем самым искусство вообще как бы отделяется от действительности и противопоставляется ей. Эстетика Ибсена, таким образом, приобретает определенно романтический характер.
Несомненно, в подобных формулировках Ибсена много от полемической заостренности, от стремления как можно более резко размежеваться с натуралистическими принципами искусства. Характерно, что за формулировкой об иллюзорности искусства сразу идет оговорка: произведение искусства, которое не содержит в себе действительности, также объявляется неправомерным, а французской драме противопоставляется немецкая драматургия середины XIX века (Гуцков и др.), достоинство которой усматривается и в том, что она с успехом изображает тривиальных, будничных людей. Но все же позицию Ибсена в этом вопросе нельзя объяснить лишь полемическим задором. Важное значение имели здесь и общая неопределенность, смутность положительных идеалов Ибсена, их абстрактность и отчужденность от реальной жизни.
<...> Ибсен <...> не безразличен и не может быть безразличен к предмету, изображаемому в искусстве. В своей оценке произведения искусства он подчеркивает важность его социально-этического содержания. Эстетическое оказывается сближенным с этическим началом.
Уже отмеченное нами стремление Ибсена к подлинной «существенности» искусства решительно противоречит формалистическому и релятивистскому подходу к эстетическим проблемам. И тем более несовместимой с формалистическими и релятивистскими тенденциями оказывается столь важная для всего ибсеновского мировоззрения и творчества его борьба за создание национального искусства. Везде, где проблематика национального искусства возникает, всякие соображения о соответствии данного произведения определенным требованиям жанра и т.п. отступают у Ибсена на задний план, и произведение искусства начинает рассматриваться и оцениваться в зависимости от того, насколько полно и верно оно передает основные черты и закономерности национальной жизни.
К проблематике национального искусства Ибсен обращается чрезвычайно часто. Многие его статьи написаны специально в защиту норвежского национального театра, против тех препятствий, которые воздвигалось на его пути руководителями Кристианийского театра, целиком ориентировавшимися на датский театр. По сути дела, и борьба Ибсена за постановку его пьес в Кристианском театре была лишь частным эпизодом в этой борьбе за утверждение самостоятельного норвежского театра. Призыв к созданию национального искусства звучит во множестве стихотворений Ибсена, особенно в прологах к спектаклям в Норвежском национальном театре в Бергене.
Проблема норвежского национального искусства ставится и в статьях Ибсена, посвященных более частным темам. Национальное содержание – это и есть в первую очередь то существенное содержание, глубокое и поэтическое, которого Ибсен требует от произведений искусства.
Борясь за развитие национального норвежского искусства, независимого от искусства других, даже самых близких и родственных народов, Ибсен вместе с тем отнюдь не хочет создать непреодолимые барьеры между культурами различных стран. Взаимодействие национальных культур представляется ему совершенно необходимым. Он говорит о «великой европейской культуре», но считает, что это понятие охватывает совокупность отдельных национальных культур, так что участие норвежцев в развитии «европейской культуры» можно лишь при условии их содействия прогрессу национальной культуры, вырастающей на народной почве.
<...> Ибсен противопоставляет «публику», т.е. в основном буржуазный контингент посетителей театра в больших городах, и народ, т.е. широкие демократические массы, в первую очередь крестьянские. Его важнейшее требование состоит в том, чтобы театр служил именно народу. Про буржуазную публику он говорит с презрением. Он обвиняет ее в отсутствии настоящего эстетического вкуса, в интересе лишь к внешнему, «фотографическому» искусству, в предрассудках и в стремлении хвастаться своей «образованностью», хотя на самом деле она тупа и невежественна. Вместе с тем Ибсен требует от драматурга уважения к зрителю, доверия к его поэтическому чутью. но здесь зритель для Ибсена уже не «публика», а народ. Ибсен подчеркивает, что «истинная победа поэта достигается непосредственным усвоением его произведения народом».
Стремление сделать художественное произведение близким народу заставляет Ибсена уточнить и тезис о «возвышенности» искусства. В рецензии на «Лорда Вильяма Рассела» А. Мунка (1857), следуя здесь за Лессингом, Ибсен требует, чтобы эта возвышенность не превращалась в полный отрыв от той жизни, которой живут обычные люди. Тайну успеха пьесы Мунка Ибсен видит, в частности, и том, что «в то время, как традиционная трагедия изображает маленьких божков, произведение Мунка изображает великих людей… »
Так развертывается у Ибсена широкая программа национального норвежского искусства, народного и глубокого. В наиболее отчетливом виде она выступает на рубеже 60-х годов. но и в это время она господствует не полностью, а сталкивается в эстетике Ибсена с релятивистскими и формалистическими тенденциями.
В основе борьбы Ибсена за национальное, народное норвежское искусство лежит национально-освободительная борьба норвежской крестьянской демократии. но отношение Ибсена к этой борьбе и вообще к левым политическим силам норвегии было двойственным. Порой он горячо сочувствовал им, но порой свойственная либеральным и крестьянским лидерам ограниченность и половинчатость отталкивала его. Как известно, уже в самом начале 50-х годов и затем во время второго пребывания Ибсена в Кристиании закладываются основы его глубокого недоверия к «политике и политикам». В результате такого разочарования в национально-освободительном движении усиливалось индивидуалистическое и релятивистское начало в мировоззрении и, в частности, в эстетике Ибсена, и у него возникала мучительная противоречивость, потому что до конца стать на позицию полной автономии искусства Ибсен тоже не мог.
Именно отсюда проистекают та ирония и тот трагизм, которые пронизывают ряд стихотворений Ибсена, прямо или косвенно трактующих проблемы искусства.
<...> В поэме «на высотах» (1859) искусство, вообще эстетическое восприятие жизни противопоставляется самой жизни, оказывается некоей холодной и мрачной силой. Для героя поэмы, покидающего долины с их обыденной жизнью, весь мир становится лишь красочным зрелищем. Эстетизм и индивидуализм получают здесь свое законченнейшее выражение, выявляют всю свою антисоциальность. Герой поэмы становится гордым и сильным, но одновременно он теряет свою непосредственную человечность, он каменеет, – и это воспринимается автором не как идеал, а как серьезная угроза человеческой личности.
Такова сложная и противоречивая эстетическая позиция Ибсена в 50-е и 60-е годы. <...> Со второй половины 60-х годов в творчестве Ибсена совершаются значительные перемены. Общее направление этих перемен – развитие в сторону реализма. Здесь можно наметить целый ряд этапов (развенчание романтизма в «Пере Гюнте», подчеркнутая прозаичность полуводевильной-полусатирической комедии в прозе из современной жизни «Союз молодежи» и т. д.). Завершается это развитие во второй половине 70-х годов созданием таких четко реалистических социально-критических произведений, как «Столпы общества» и «Кукольный дом». И в той мере, в какой все творчество Ибсена перестраивается на реалистический лад, преображаясь в одну из самобытных разновидностей искусства критического реализма, эстетическая теория Ибсена приобретает реалистический характер. Отражение этого процесса можно найти в письмах и речах великого норвежского драматурга.
Уже в середине 60-х годов, во время работы над «Брандом» Ибсен порывает с эстетизмом и формализмом. В письме к Бьёрнсону от 12 сентября 1865 года он подчеркивает, что был причастен к «эстетическому началу, как чему-то изолированному, самодовлеющему». Но теперь в подобной «эстетике», т.е. в эстетизме, он видит «великое проклятье для поэзии» и резко возражает против того, чтобы смотреть на жизнь, «как рассматривают картину, приставив к глазу сложенную трубкой руку». Если прежде, в поэме «На высотах», такие взгляды воспринимались как нечто возвышенное, хотя Ибсен и не присоединялся к ним целиком, так как видел, что они угрожают человеку «окаменением», то в середине 60-х годов такой подход к жизни вызывает у Ибсена уже лишь презрение, а о своих прежних друзьях-эстетах он говорит как об «умствующих ослах».