В связи с этим возникает интригующий вопрос: кто пел "Марсельезу"? Или, точнее, как получилось, что эти молодые рекруты с такой готовностью исполнили песню на французском языке? В 1792 г., судя по всему, французский язык был так же чужд большинству провансальцев, как сегодня сенегальцам, а может быть, и больше. Простые жители Марселя понимали по-французски достаточно, чтобы вести дела и другие повседневные операции, но редко говорили на этом языке. Это позволяет предположить, что среди добровольцев, которые, как мы знаем, возглавлялись молодыми людьми из высших слоев общества, а значит, двуязычными, было немало тех, чья профессия тяготела к французскому языку: бывшие солдаты, журналисты, ремесленники, грузчики. Один из писателей 1840-х годов утверждал, что в корпусе добровольцев было всего несколько истинных марсельцев среди сбродного инородческого элемента; и хотя он является враждебным свидетелем, но один из них мог разумно предположить, что в большом порту будет много чужаков, что многие из них будут политически свободны, что некоторые будут рады найти работу, даже в армии, и что они хотя бы немного понимают по-французски. Как бы то ни было, эта смесь "грубых людей из народа" и молодых людей из высших классов, использующих "иностранную речь, смешанную с бранными словами", поразила воображение народа на всем пути следования. Они также пели гимн Руже де Лисла, к которому добавили припев на провансальском языке:
Марке, тру де Диу. Маркеу, петарда Диу. Leis émigras, noum de Diou. N'avouran ges de bouen Diou Qué leis curé monar et vieou.
Но, очевидно, что везде, где они проходили, запоминались и усваивались слова на французском языке.
К осени гимн, созданный на далеком северо-востоке и распространявшийся сначала с юга, а только потом из Парижа, распевался по всей Франции - "всеми войсками и детьми", уточнялось в донесении от 28 октября, тем самым называя главных проводников его проникновения. Уже через некоторое время мы узнаем о первом контр-использовании этой волнующей мелодии: версию на вендском диалекте запели повстанцы запада. За ней последовали другие. Парадокс заключался в том, что новый гимн был связан с городом, жители которого не говорили по-французски, а многие и вовсе не считали себя французами, но даже те, кто не говорил по-французски, могли его петь, и пение наделяло их даром языкознания. Мы слышали о политическом бунте в Тарасконе в 1850 г., где, как утверждают, красные яростно кричали, распевая "Марсельезу". Песня даже помогла певцам овладеть элементарными знаниями национального языка и, возможно, побудила их к дальнейшему его изучению. Во всяком случае, несмотря на запрет Второй империи, "Марсельеза" не исчезла. В одной из рабочих песен 1853 года, в которой подмастерья отправляются на понедельничную пьянку за город, они усаживаются за стол и поют, не переставая пить:
И если кто-то из нас это знает, пусть поет "Марсельезу"!
В 1858 г., после покушения Феликса Орсини на жизнь Наполеона III, мы узнаем, что песня вызвала инцидент в одной из рутальских коммун в Пиренеях.® Лишь немного позже молодой Арсен Верменуз научился играть на трубе ради этой мелодии. В 1879 году республиканцы восстановили ее в качестве национального гимна, и к 1890-м годам она полностью стала таковым. Военно-патриотическая песня одной из политических группировок в итоге стала песней всех, неся в себе не только язык ее текста, но и мощный национальный настрой. "Марсельезу поют, конечно, за ее слова, - говорил в 1902 году Морис Баррес, - но [особенно] за массу эмоций, которые она вызывает".
Могло ли что-то, кроме песни, произвести столь сильное впечатление? Конечно, кроме "La Marseil", было много других песен на французском языке.
laise", и некоторые из них были очень популярны, в частности, песни Пьера-Жана де Беранже в 1830-х годах. Франсуа Мазюи, писавший в 1854 г. в Марсель, подчеркивает влияние этих и других французских песен на распространение национального языка. Таким образом, национальная интеграция, помимо всего прочего, включала в себя и войну песен. Прежде чем образованные люди обратились к коллекционированию популярных песен, как мухи на булавках и так же мертвы, они преследовали их своим гневом. Песни сопровождали танцы, и их, как и танцы вуалеток, с которыми они часто ассоциировались, на протяжении всего столетия неуклонно осуждались как грубые, непристойные, развратные, подстегивающие нескромность девушек и похоть мужчин. Безусловно, некоторые из дошедших до нас текстов должны были заставить респектабельные уши гореть. Довольно мягкий пример - Шатонеф в Сентонже, где танцевали очень быстрый рил под названием "Le Bal de Suzon" или "Bal de Péte la Veille":
Suzon est encor'q'une enfant
Qui fait tout c'que sa mére lui défend. Как только она задумывается, она возвращается: Péte! Péte! Péte! Péte!
Как только она встает, она возвращается: Péte! Péte! Péte! Péte!
Péte, veille, en attendant.
Как и многие его единомышленники, Ксавье Тириат, писавший о Вогезах в конце 1860-х годов, подчеркивал вульгарный характер местных песен в противовес "песням, пришедшим из больших городов и написанным в наше время", которые он считал "вдохновенными и правдивыми выражениями благородных чувств"? Такие чувства были сильнее у профессиональных носителей цивилизации и грамотности - учителей.* Песни, как и другие формы народной культуры, лучше изживать, и чем скорее, тем лучше. "У нас в деревне, - ворчал один из потенциальных реформаторов в 1860 г., - только и слышно, что "грубые и нечистые песни... банальные мелодии... нецензурные и деморализующие тексты". Местная молодежь, собирающаяся на вейлы, - ворчал один священник в Пиренеях, - оглашает долины своими мощными дурными голосами, "напевая воинственные и эротические песни, которые, к счастью, они не всегда понимают". Их можно заменить назидательными гимнами Богу и природе; возможно, школы смогут отучить их от дурного образа жизни. Педагог соглашался: песни, которые бы улучшали нравственность, облагораживали чувства, облагораживали дух, развивали интеллект, были совершенно неизвестны. Школьные учителя (писал Поль Бордес) должны были понять, что их долг, даже миссия - пропагандировать такие песни.
В 1864 г. школьный инспектор департамента Ауд с гордостью сообщал, что "развратные песни, ранящие даже самый скромный слух, благодаря школам и инициативе учителей заменены религиозными и патриотическими хорами многочисленных орфеонов (хоровых обществ)". При Республике такие добродетельные, но единичные усилия превратились в общенациональные кампании. Жюль Симон, министр народного просвещения в 1872 г., был поражен вульгарными оборотами и глупыми текстами песен, которые пели рабочие и крестьяне, собираясь вместе. Он попытался исправить ситуацию, в частности, распространив сборники песен для использования в школах и сделав уроки пения важной частью программы начальной школы. В этих песенниках, составленных по немецким образцам, были собраны песни, которые явно были направлены на воспитание чувства родины, цивилизованности и нравственных идеалов. Эта программа оказалась настолько эффективной, что уже к середине 1880-х годов мы слышим на холмах эхо не развратных частушек, а песен Поля Дероуледа, выкрикиваемых восторженными школьниками. Песни, выученные в школе, отмечал в 1894 году довольный Феликс Пеко, начинают заменять среди взрослой молодежи "дурные песни, которые были слишком распространены в
Франция".
У школ был важный помощник - орфеон, которым часто фактически руководил учитель. По мнению Амедея Ройхселя, одного из великих апостолов певческого вероучения, не было более общественно полезной профессии, чем хормейстер. Совместное пение имело большую моральную и интеллектуальную ценность, "если только народное пение может быть поднято от простого музыкального заикания до уровня художественного выражения, отражающего утонченность и прогресс музыкального вкуса"'.
Орфеоны и более типичные для рабочего класса певческие общества начали появляться в Париже и на севере страны в период Реставрации и распространились по всей Франции после 1850-х годов. В течение XIX века было создано около 1 000 таких групп, но лишь немногие из них оказались действительно долговечными, и еще меньше тех, кто приблизился к сельскому уровню. В 1906 г. Ройхсель обнаружил всего 58 орфеонов, основанных до 1880 г.; 15 из них находились на севере, 8 - в Париже или его пригородах, 5 - в Лионе, 3 - в Тулузе, 17 - в других столицах департаментов, а остальные 10 - в довольно важных провинциальных городах. Аналогичное впечатление оставляет изучение картотеки ассоциаций департамента Пиренеи-Ориенталь, из которой следует, что все хоры департамента находились либо в кантональном, либо в окружном городе. Причем большинство из них датируются 1890-ми годами, а самый ранний из них был основан в 1886 году. Даже в Ниме, Марселе, Монпелье, где певческие коллективы являлись инструментом официальной культуры.
Рабочие имели отдельные общества, исполняли произведения на местном диалекте собственного сочинения, но избегали публичных выступлений с "песнями на вульгарном языке". Когда в 1852 г. Луи Наполеон посетил Экс-ан-Прованс, попытки организовать для него исполнение провансальских песен не увенчались успехом.
Тем не менее, орфеонисты соревновались с другими певческими обществами соседних городов, и когда они побеждали, в честь их триумфа звонил большой колокол города. Победители въезжали в свой город в триумфальном шествии, а открытые кареты, в которых они ехали под оркестр к ратуше, забрасывали цветами, где их чествовали за почетным вином. (Madame Camescasse, Souvenirs, pp. 83-85.) Это похоже на очень позитивную интеграцию в ритуалы официальной культуры.