Высоцкий мне напоминал бомбу с заведенным часовым механизмом, которая должна взорваться, но когда — не знал никто, а подчас и он сам. Но вот взрыв — но это лишь сигнал, стартовый выстрел. Далее Володя — спринтер в беге на длинную дистанцию: вот, кажется, все уже, невозможно держать такой темп, но приходит и второе, и третье, и десятое дыхание…

Я слушал и других бардов, их концерты на дому. Обычно через час начинаешь томиться — все уже ясно, ты имеешь четкий портрет и певца, и поэта, и музыканта, и человека. Высоцкий не отпускал тебя порой и три, и четыре часа. Ни магнитные пленки, ни телевидение не дают полного представления о том «сеансе магии», в который ты волей-неволей бывал вовлечен. Буквально на второй-третьей песне начиналась морока — все твои внутренние барьеры ломались, ты погружался в какое-то мощное поле и без попыток сопротивления, почти не выныривая, жил совершенно особой жизнью. Он делал с тобой, потрясенным, все, что хотел: заставлял хохотать, сжимал сердце, бередил душу.

Ты откликался на каждое слово, жил почти в том же напряжении, что и он. Некоторым становилось физически не по себе.

Тогда я почувствовал, а теперь, спустя годы, понял, что ничто, никакие умные слова, никакие красивые мелодии не войдут в тебя, не потрясут, не наполнят кислородом душу и ум, если не будет этой мороки искусства, этой беспощадной, захватывающей тебя власти художника. Музыканта ли, режиссера, писателя или живописца. Чтобы увлечь человека, надо как минимум самому быть увлеченным, а лучше «больным» предметом разговора. Иначе состоится светская беседа, для нервов необременительная. Не более.

Высоцкий, впрочем, мог быть и светским, да еще каким: он точно чувствовал людей и настроение компании, много шутил, очень смешно показывал или пародировал кого-нибудь, никогда на моей памяти не ломался, когда его просили петь. Особенно мне запомнился один из мартовских вечеров 1970 года — день рождения Ии Савиной. Гост, ей было немного, сидели очень тепло и, что называется, душевно. Володя был в ударе, пел часа три, но не подряд, а с перерывами, с разговорами, то включая, то выключая свое высокое напряжение. И опять была эта магия и страх, что у него вот-вот порвутся жилы, порвется голос. Он был как-то особенно возбужден и вскоре выяснилось почему: он придумал свою концепцию «Гамлета» и в конце вечера начал очень увлеченно и подробно ее рассказывать, — это был моноспектакль. Краем глаза я отметил, что кто-то пишет на магнитофон, но кто — сейчас не помню. Рассказ был долгий, час поздний, стол начал разбиваться на фракции, а потом и редеть. Володя прощался, почти не прерывая рассказа, и продолжал свой монолог на той же высокой ноте озарения. Видно было, что этот будущий спектакль главное его дело. На вопрос «когда?» он усмехнулся: придумать-то придумал, но теперь предстоит самое сложное — убедить Юрия Петровича, что придумал это сам Юрий Петрович. Только тогда он увлечется постановкой.

Мы договорились работать этой ночью, куда-то ехать, однако сильно пересидели всех гостей и вышли на улицу в четвертом часу. Помню долгое ожидание такси и долгую поездку через всю ночную заснеженную Москву. Говорили о спорте, о сценарии, Володя сказал, что тоже пишет сценарий, — судя по его рассказу, это должен был быть весьма хитроумный психологический детектив, действие которого происходит в поезде, — он был увлечен им так же, как и песнями, которые тогда у него были в работе. Они еще не сложились в стихи, ясна была лишь их концепция, которую он и излагал сжатой прозой. Один такой замысел ему самому очень нравился, — на ту же тему, что и песня Ножкина «А на кладбище все спокойненько…», впрочем, и песня почти готова. Снова заговорили о Таганке, о знакомых актерах. Внезапно он погрустнел, замолчал и отвернулся к окну машины. Устал, решил я, мыслимое ли это дело быть в таком напряжении столько часов.

— Знаешь, — сказал он, — а ведь по-настоящему друзей у меня нет…

Мы виделись еще не раз, но запомнился почему-то этот его голос, боль, с которой это было сказано, запомнился грустный его профиль на фоне темной, тихой, скользящей мимо Москвы.

Давид ТЫШЛЕР

Разведка боем

По приглашению кинорежиссера Александра Митты являюсь в съемочную группу «Арап Петра Великого», и меня ему представляют. Драки, под которыми подразумеваются фехтовальные и рукопашные бои, он сам ставить не умеет и посетовал на это другу, актеру театра «Современник» Игорю Кваше, а тот настоятельно рекомендовал обратиться именно ко мне.

Любимый мой Кваша, вспоминая совместную работу над «Балладой о дуэли» в спектакле «Сирано де Бержерак», видимо, аттестовал меня по полной программе. Выходит, получаю полную свободу, но хуже этого ничего не может быть. Ведь чтобы приступить к боям, нужно за что-нибудь ухватиться. Поэтому скромненько прошу главного режиссера хотя бы в общих чертах обрисовать территорию сражения, начальную и конечную диспозицию враждующих сторон, примерное количество действующих лиц, спортсменов или профессиональных актеров, ну и, конечно, чем бои для них должны кончиться.

При переходе к делу натянутость атмосферы знакомства исчезает, Митта подводит меня к столу и с легкостью профессионального художника набрасывает на листах план фойе дворянского особняка, расположение вооруженных лиц и т. д.

Нам, спортсменам — исполнителям ролей челяди графского особняка, поручается построить продвижение главного героя по лабиринтам дома под давлением наседающих вооруженных чем попало слуг, обозначить схватки с родственниками хозяина и завершить весь скандал поединком непрошеного гостя с самим графом, которого ему разрешается проткнуть. А куролесить по чужому дому со шпагой в руке предназначается Владимиру Высоцкому, который, по словам руководителей съемочной группы, уже не раз фехтовал в спектаклях.

Подбор спортсменов на амплуа слуг и сражающихся родственников, в том числе и женщин, отыскание опасных предметов для рукопашных поединков, обучение действующих лиц, включая двух актеров, поручается мне. Все это можно решать со вторым режиссером.

Я спешу уточнить, кто же скрестит шпагу в основном поединке с арапом. Оказывается, актер на роль графа еще не подобран, так как бывшие на кинопробе главному не показались. Спешу напомнить важность учета фехтовального опыта на этой процедуре и между прочим заявляю, что среди старых актеров «Современника» есть Юрий Комаров, игравший Вальвера в спектакле «Сирано де Бержерак». И буквально через несколько дней с радостью узнаю о его вызове на просмотр и утверждении в качестве второго дуэлянта.

С Юрием Комаровым нет проблем, восстанавливаем личную связь и договариваемся о репетициях. А с Владимиром Высоцким встреча пока не получается, он перегружен, да и ближайшие съемки у него на выезде. Поэтому начинаем пробовать общий план боя без него, сделав соответствующую по габаритам рабочую замену в лице одного из фехтовальщиков. Убиваем тем самым сразу двух зайцев. Экономим силы и время самого Высоцкого в предсъемочные дни, а кроме того, страхуемся. Вдруг герой фильма по какой-либо причине не захочет или из-за травмы не сможет полностью включиться в схватки. Тут подготовленный дублер и пригодится.

Выходим на съемочную площадку, пробуем варианты, осваиваем позиции. И вот уже общая схема боев уточнена, несколько раз прошлись по ней, отработали отдельные схватки и соединения между ними. Вроде бы получается все гладко. Противники арапа прекрасные спортсмены, часть из них даже мирового класса, и, естественно, всю эту черновую работу делают пока не в полную силу, сосредоточившись в основном на том, чтобы не перепутать последовательность действий. Однако общее руководство репетицией за помощником Митты, режиссером-стажером, а его не удовлетворяет исполнительская сторона дела.

— Ну что это за поединки? — восклицает вдруг он. — Где темп, темперамент? В бою человек двигается стремительно, бурно реагирует на каждое движение противника. С вас же этого не чувствуется. А мне говорили, что в съемочной группе есть даже чемпионы СССР!