Характер художественного обобщения при гротесково-метафорическом решении образа-типа принципиально отличен от того, что делает обычно актер на основе принципов бытового правдоподобия, и эту особенность верно подметила еще во времена "Мира искусства" теоретик кукольного театра Ю. Слонимская, опубликовавшая большую статью о художественной природе "игры" кукол. "Пути творчества актера и марионетки, пишет она, — почти противоположны… Актер идет от общего к частному, давая зрителю постичь общечеловеческое лишь сквозь живую сеть личных чувств и болей. Марионетка идет от частного к общему, в ткани явлений показывая лишь вечный основной рисунок. В этом основная разница, делающая невозможным сравнение реального и условного актера"[43].

Мир комедийно-сатирических образов — это сфера, кровно близкая мультипликации. Заострение, сгущение, преувеличение, уподобление, столь характерные для сатиры, находят в мультипликации необычайно полное и многообразное выражение. Комическое в той или иной форме проникает едва ли не во все жанры мультипликации, и именно в области гротесково-сатирических образов она, по всеобщему признанию, достигала до сих пор своих наивысших художественных взлетов. Юмористическая сценка, фильм-анекдот, пародия, басня, памфлет, фельетон и другие комедийно-сатирические жанры давно уже утвердили за мультипликацией славу веселого, меткого в своих динамических карикатурах и способного на язвительный намек и сарказм искусства.

М. Е. Салтыков-Щедрин писал, что "действительность любит прятаться за обыденным фактом и доступна лишь очень и очень пристальному наблюдению"[44]. "Взрыв" обыденного, отсутствие внешне достоверной, правдоподобной мотивировки действия и изображения не означает тем самым отказа от жизненной мотивировки в широком смысле — от художественной правды, от реализма в искусстве. Разрывая внешние связи, вскрывая внешний покров "кажимости", фантастика, особенно в сатире и романтике — двух крайних сферах неправдоподобного, — является могучим средством проникновения в действительное, в область создания масштабных обобщений, способных претендовать на то, что они относятся к категории социальных образов-символов и типов. То, что создали в литературе Гоголь и Щедрин, а в наше время — Маяковский и Брехт, широко пользовавшиеся средствами гротеска, — яркое подтверждение этого. Гротеск в творчестве художника, стоящего на реалистических позициях, вскрывает внутреннюю противоречивость явлений, показывает с помощью неожиданного, иной раз внешне парадоксального и "алогичного" сопоставления и пересоздания реального более глубокие закономерности и мотивы. То или иное нарушение нормы, нечто контрастное по отношению к привычному, выход за пределы обыденного и отсюда фантастический сдвиг — временной, пространственный, количественный (лилипуты и великаны), — пародийное упрощение, нарочитая, подчеркнутая схематизация или механизация, наконец, как прямое развитие уподобления, — внезапная трансформация, акцентирующая эстетическую дистанцию между художником и предметом и дающая образную оценку явления, подмена (например: человек — животное, кукла, робот, фантастическое существо), а также и обратный ход — оживление неодушевленного (пробуждающаяся в статуе Галатея или в куске дерева — Пиноккио) — все это древние, как само искусство, и притом излюбленные приемы, постоянно находящиеся в арсенале сказочников и неизменно и верно им служащие. Но каждый раз художник, естественно, использует то, что наиболее отвечает его творческой индивидуальности, его конкретным требованиям и идейным задачам.

Отвергая распространенное мнение, что произведение искусства "тем реалистичнее, чем легче в нем узнать реальность", Бертольт Брехт считал, что для познания действительности особо действенны формы, заключающие в себе высокую степень, концентрированность обобщения, использующие фантастику, гротеск, условность, которые реализм отнюдь не отрицает[45].

Уже в ранних своих статьях Мейерхольд метко охарактеризовал две тенденции в творчестве кукольников — стремление достичь полного подобия натурального и отказ от дотошного копирования в кукольном образе внешних черт человека. "Кукла, — замечает он, — не хотела быть полным подобием человеку потому, что ею изображенный мир — чудесный мир вымысла…"[46]. Мейерхольд считал, что основное в гротеске, использующем различные формы сочетания реального и фантастического, — это "постоянное стремление художника вывести зрителя из одного, только что постигнутого им плана восприятия в другой, которого зритель никак не ожидал"[47].

С подобным взглядом на гротеск соглашался и С. Эйзенштейн, также видевший в нём совмещение двух противоположных планов, реального и фантастического, и отмечавший роль масок и кукол в этой области творчества.

Важно, однако, подчеркнуть не только значение принципов и особенностей гротескного, но и глубокую связь гротеска в творчестве крупнейших представителей реалистического искусства с традициями смешного и ужасного в народной фантастике. Так, например, по мнению М. Бахтина, "темы носа Гоголь находил в балагане у нашего русского Пульчинеллы, у Петрушки. В балагане он находил и стиль вмешивающейся в ход действия речи балаганного зазывалы, с ее тонами иронического рекламирования и похвал, с ее алогизмами и нарочитыми нелепицами…"[48].

Комическое, со всем широчайшим диапазоном его красок, прочно вошло в систему образных средств мультипликации.

И однако, существует ли мультипликация лишь для того, чтобы вызвать улыбку, смех, иронию, потешить публику изобретательной клоунадой и трюком? Не способна ли она активно проникать своими специфическими художественными средствами и в другие области общественных интересов и эмоций, затрагивать иные сферы и иные струны человеческой души? От верного ответа на эти вопросы зависит многое в определении и уточнении дальнейших путей развития этого искусства.

Опыт показывает, что, хотя комическое и остается сегодня преобладающей сферой действия этого вида кино, сила таких, например, произведений, как известные мультфильмы "Бэмби" У. Диснея, "Сон в летнюю ночь" И. Трнки (по Шекспиру), "Витязь Янош" М. Янковича (по Пётефи) или "Тайна третьей планеты" Р. Качанова (по К. Булычеву), не говоря уже о "Сказке сказок" и других фильмах Ю. Норштейна, основаны отнюдь не на комизме, а на поэтическом видении мира, психологизме, увлекательной фабуле, фантастике. Жанрово-тематический диапазон мультипликации стремительно расширяется, охватывая все новые и новые сферы бытия, духовного мира человека.

Мультипликационные жанры многообразны, изменчивы и во многих случаях не имеют прототипов в других видах искусств. Структура мультипликационных жанров, в которой доминирующее положение занимают сказка и притча, в последнее время все чаще включает в себя формы, модифицированные в сторону большей индивидуализации персонажей, сочетающих черты подчеркнуто своеобразные и типические; вносит в устоявшиеся фольклорные формы конфликты, характерные для современной философской поэзии и психологической прозы. Условность искусства проецируется на жанры, конкретизируясь в избранном в соответствии с образной задачей материале, и в этих пределах образует, оперируя им, свои художественные модификации. Современный мультфильм взрывает изнутри строгие традиционные структуры сказки, однонаправленность ее временного событийного потока, канонизированную обобщенность и нейтральность пространственной среды, насыщает сказочное повествование новыми эмоциональными красками, подтекстом, утонченным интеллектуальным юмором, иронией, психологическими деталями. Сложное взаимодействие повествовательных и неповествовательных элементов все больше становится обычным для современной мультипликации. Основанная на метафоре материализация фантазии становится главным принципом визуального мышления.