Характерная для образов рисованного и кукольного кино полифоничность, игра условных изобразительных форм в высшей степени импонируют детской фантазии и тем глубинным поэтическим основам восприятия, которые с детства заложены в человеке. Эта особенность мультипликации хорошо подмечена и выражена И. Вайсфельдом в его книге "Кино как вид искусства". "Мультипликация, — пишет он, — отвечает нашему естественному интересу к истокам сознания и подсознания человека, интересу к мифологическому, фольклорному мировосприятию, к своему детству с его непосредственностью, эмоциональностью, определяющей все остальные реакции на внешний мир, склонностью к фантастике, доверием к воображению…"[49]. Он считает, что "своеобразная актуализация детства каждого зрителя, осуществляемая мультипликацией, содержит практически всю амплитуду человеческих потребностей: от игры до погружения в истоки духовного и материального бытия человека"[50]. Именно благодаря этому непосредственному и многоплановому контакту с глубинными психологическими процессами и "слоями" человеческого сознания лучшие, наиболее активизирующие воображение мультфильмы в равной мере привлекают к себе внимание и детей и взрослых, затрагивая и пробуждая разные уровни их ассоциативного мышления. Здесь истоки огромного формирующего комплексного воздействия мультипликации на зрителя, различные стороны его личности, его эмоциональный тонус и фантазию.

Степень натуральности, естественности звука, комплекс ассоциаций, которые он вызывает, его соотношение с изображением — гармоническое или контрастирующее — бывают совершенно разными. Именно на этом построен сложный звукозрительный контрапункт, которым все изобретательнее пользуется мультипликация.

Интересно, что уже в 1929 году в статье "У звукового полотна", написанной сразу же после просмотра первых звуковых фильмов, А. В. Луначарский, отмечая "ритмическую красоту" зрительного отражения музыки, обратил внимание на то, что джазовые звукоподражания, отличающиеся остроумием и неожиданностью, гораздо больше, чем другие формы музыкального сопровождения, соответствуют характеру изобразительного языка комических мультипликаций. "Здесь, — замечает он, — остроумие художника и остроумие музыканта могут соперничать между собой и давать прекраснейшие результаты"[51]. Само содержание звука, так же как и содержание слова, по-разному раскрывается в связи с тем или иным изобразительным контекстом — мимикой, жестом и другими элементами выразительности движения, с которыми оно соотнесено.

Использование музыки — проблема, значение которой для драматургии мультфильма все более возрастает. Музыкальношумовое решение часто в значительной мере определяет ритмическое дыхание и тональность всей картины. Музыка, звуковые сигналы и шумы, формирующие слышимый образ фильма, психологически углубляют и эмоционально окрашивают изобразительные характеристики персонажей, позволяют выразительно и лаконично подчеркнуть авторское отношение к герою и происходящему на экране действию, создать интересную и многообразную "перекличку" различных смысловых планов произведения, делающую его более содержательным, острым и художественно действенным. При этом взаимодействие видимого и слышимого в фильме обычно не исходит из принципа прямого иллюстрирования. Оно может носить сложный и даже пародийно-конфликтный характер, переходя от роли эмоционального комментария к функции иронического подтекста.

Доступный в категориях такой точности и гармонической слитности только мультипликации синтез выразительного движения и звука, динамического изображения и музыки открывает исключительные возможности для взаимодействия живописных и музыкальных колористических решений. Н. Ходатаев отмечал, что "многокрасочность инструментального звучания может быть очень ярко передана изобразительными средствами мультипликации"[52], и это глубокое теоретическое положение нашло затем блестящее подтверждение в фильмах, основанных на принципе сочетания рисованного кино и симфонической музыки.

В последнее время в мультипликации все больше становится возможным то, о чем Эйзенштейн писал как об "отражении действительности в движении психического процесса"[53]. Мультипликация оказывается способной на высшие формы художественного познания человека.

В этой книге, сочетающей исторический анализ с теоретическим, подробно рассмотрены пути развития мультипликации социалистических стран, особенности различных национальных школ этого искусства, общие принципы, которыми руководствовались и руководствуются в этой области художники социалистического мира.

Благодаря национализации кинопроизводства появились реальные условия для создания студий, требующих больших государственных средств и организации труда целого коллектива творческих работников на принципиально иных, чем в капиталистическом обществе, основах. Начался сложный процесс формирования национальных школ, со своим своеобразным художественным лицом и продуманной программой деятельности. Мультипликация, как и другие виды искусства, стала черпать материал из живой, кипящей событиями действительности, прониклась интересами, идеями и фактами сегодняшнего дня и одновременно обратилась для их выражения к неисчерпаемым источникам народных традиций, к богатейшей сокровищнице национального и мирового изобразительного и литературного творчества.

Для того чтобы более реально показать самобытность мультипликации социалистических стран, автор рассматривает, как трактуется в ней ряд важных эстетических проблем, и прежде всего — концепция человека, его роли в современном мире.

Своего рода подступами к разработке этой темы были написанные ранее книги "Волшебники экрана" (1974), "Советская мультипликация" (1975), "Фантастический киномир Карела Земана" (1979), "Иржи Трнка — тайна кинокуклы" (1982), составление сборника "Мудрость вымысла" (1983), монография "Йон Попеску-Гопо" (1986), статьи о советской, чехословацкой, югославской, болгарской, венгерской, румынской, вьетнамской мультипликации. Однако впервые сам феномен мультипликации социалистических стран осмыслен и представлен в предлагаемой книге как нечто единое и целостное.

Каковы же основные теоретические проблемы, встающие при рассмотрении процессов развития мультипликации социалистических стран?

Эстетический феномен социалистического искусства все активнее утверждает себя во второй половине XX века как неповторимо своеобразное, принципиально новое и значительное явление мировой культуры. В нем есть черты и особенности, связанные со специфическими условиями исторического развития и национальными традициями той или иной страны, и есть общие закономерности, определяемые единством социальной программы этих государств, их общественного строя, общности их политических целей, идеологических основ и идейно-эстетических позиций и принципов, из которых исходит художественное творчество.

В. И. Ленин еще в 1916 году прозорливо указывал: "Все нации придут к социализму, это неизбежно, но все придут не совсем одинаково…"[54] Вместе с тем он отмечал, что "всемирное рабочее движение создает и с каждым днем все более развивает интернациональную (международную) культуру пролетариата"[55].

В основе принципиального единства художественных культур социалистических стран лежат многие сближающие их моменты: единые по своим задачам социальные функции искусства, общность в понимании концепции человека, во многом определяющей характер и направление творчества, социалистический гуманизм как важнейший идейный принцип, демократизм, пронизывающий всю систему художественного мышления, включающий в себя в равной мере категории содержания и формы, выражающий отношение к народному творчеству как к важнейшему источнику поэтической образности. Отсюда же исходит и стремление сделать искусство достоянием широчайших масс, инструментом гуманистического воспитания, духовного развития и совершенствования нового человека, подчеркивание нравственной проблематики, понимание все возрастающей общественной роли искусства. Меняется и положение художника в обществе.