В послевоенный период студия "Союзмультфильм" вступила оснащенная (с 1934 года) техникой целлулоидной мультипликации, представляющей собой производственный конвейер, подобный тому, который существовал у Диснея. Проблема введения диснеевской технологии, во многом определившей характер работы советских мультипликаторов, и не в последнюю очередь и стилистику их фильмов, имеет свою историю. Анализируя сегодня роль и значение этого нововведения, зная его последствия и подходя к этому объективно, следует отметить и положительные и отрицательные моменты. Несомненно, четкая дифференциация функций режиссера и художников, введение узких специальностей — художника-постановщика, фазовщика, прорисовщика, контуровщика, заливщика и т. д. — значительно ускоряли создание фильмов, позволяли сделать движение мультперсонажей гибче, динамичнее, не говоря уже о том, что стоимость фильма, сделанного на конвейере, значительно снижалась. Получила свое новое решение и проблема синхронизации изображения с музыкой и шумами. В то же время применение конвейера нивелировало индивидуальный почерк художника — рисунок, пройдя через множество рук, неизбежно получал своего рода обкатку.
Вместе с этими картинами в советскую мультипликацию пришли и некоторые американские стандарты, стилистика, чуждая традиционным формам национальной графики, а также характеру национального юмора. В таких фильмах Баба-Яга все больше стала походить на американского гангстера.
В 1947 году в беседе с приехавшим к нему в гости Жаном Эффелем Сергей Эйзенштейн, выражая свое неодобрение, говорил: "Наши мультипликаторы стилизуются под Диснея. Между тем и в образах зверей и в стилистике начертания у нас свой собственный звериный фольклор и эпос"[59]. И в качестве образца он приводил стилистику вятских игрушек.
А как воспринимали подобного рода тенденции известные советские режиссеры-мультипликаторы, активно работавшие в эти годы? Естественно, это их огорчало и тревожило и они искали выход из создавшегося положения. Характерно признание Иванова-Вано в его книге мемуаров "Кадр за кадром".
Он пишет: "Как это могло получиться? Много раз я потом задавал себе этот вопрос, пока не нашел на него правильного ответа. Как это ни печально, но все мы на первых порах в своей работе на новой студии оказались в плену метода Диснея, вынуждены были копировать не только технологию, но и некоторые принципы построения и движения персонажей. Дело в том, что подготовка на курсах художников-мультипликаторов велась в основном на учебных пособиях, разработанных Диснеем для своих мультипликаторов. Все наиболее выразительные и характерные формы движения персонажей — походка, прыжки, пробеги, падения — были тщательно зациклованы и занесены на специальные ленты, которыми потом пользовались одушевители в целях экономии времени в своей работе"[60].
Другой известный мастер, художник и режиссер Михаил Цехановский, в своих статьях и выступлениях, в дискуссиях резко протестовал против сведения мультипликации к одному только развлекательному жанру, что происходило под влиянием некритически воспринятых принципов диснеевского творчества, в первую очередь его серийных короткометражек. Он считал, что графическая культура американского мультфильма в том виде, в каком она в то время дошла до восприятия советских мультипликаторов, — это культура, несущая на себе печать воздействия "дешевых бульварных юмористических журналов"[61]. Цехановский, хорошо знавший творчество нескольких поколений советских художников, активно работавших в то время в плакате и книжной иллюстрации, был убежден, что советское искусство обладает мощным "резервом первоклассных графиков и карикатуристов"[62], которых надо было, по его мнению, с большой пользой для дела привлечь к работе в мультипликации.
Больше всего советских мастеров смущало то, что вместе с американской технологией стандартизация неизбежно охватывала и деятельность сценаристов и работу художников на всех уровнях и этапах производства. Особенно заметно подобное влияние было в юмористических фильмах, близких по жанру американским развлекательным сериям. К счастью, вред этого "гипноза" был вскоре осознан ведущими мастерами и стал преодолеваться.
Другим существенным моментом, мешавшим в эти годы более энергичному и глубокому развитию мультипликации, было ошибочное, узкое понимание ее возможностей как искусства, неверная трактовка ее художественной специфики. Совершенно излишнее, не свойственное основанным на свободной фантастичности рисованному и кукольному фильму стремление к подчеркнутому правдоподобию нередко выдавалось за реализм, за утверждение реалистического метода в этой области творчества.
Все сказанное отнюдь не означает, что весь рассматриваемый период прошел под знаком этих "узких мест" и не принес с собой ничего художественно значительного и яркого. Дело обстоит совсем не так. Время это было важным для всего последующего развития периодом накопления творческого опыта, оно выдвинуло ряд выдающихся мастеров. Это была эпоха углубленного, подчас острокритического пересмотра позиций и выработки дальнейшей программы творчества.
Не случайно именно в этот период в мультипликацию пришли работать серьезные писатели, предлагавшие свои сказки, юморески, басни, писавшие оригинальные сценарии. Среди них такие известные, как Евгений Шварц, Самуил Маршак, Корней Чуковский, Сергей Михалков, Михаил Вольпин, Николай Эрдман, Валентин Катаев, Юрий Олеша, Борис Ласкин, Владимир Сутеев, Лев Кассиль и другие.
Это было время активного творчества таких самобытных и талантливых режиссеров, как Мстислав Пащенко, Михаил Цехановский, Иван Иванов-Вано, Лев Атаманов, Валентина и Зинаида Брумберг. В объемной мультипликации оно совпало с началом деятельности Владимира Дегтярева, Анатолия Карановича, Романа Качанова. Я назвал наиболее известные имена, хотя рядом с ними работали Владимир Полковников, Борис Дежкин, Иван Аксенчук и многие другие. В Грузии интересно заявили о себе Владимир Муджири, Вахтанг Бахтадзе, Аркадий Хинтибидзе.
О некоторых, как, например, о Мстиславе Пащенко, сегодня уже ходят легенды. Талантливый ленинградский график, иллюстратор книг, он был в середине 30-х годов приглашен для работы в мультипликации Михаилом Цехановским, создал перед самым началом войны уже упоминавшийся оригинальный по рисунку фильм "Джябжа", показав блестящий пример использования в мультипликации разработки и стилизации самобытного национального фольклора народов Севера (Джябжа — фольклорный образ злой колдуньи). Его фильм "Песенка радости" был закончен на студии "Союзмультфильм" и выпущен в 1946 году. Художник тонко воспринимал природу и умел передать ее поэзию. Фильм был направлен на Международный фестиваль в Венецию в 1947 году и получил премию "За человечность" и бронзовую медаль. Это был один из первых советских рисованных фильмов, получивших в те годы международное признание.
Позднее, в 1955 году, Пащенко открыл еще одну не совсем привычную для его стиля область — жанр динамичного спортивного рисованного фильма. Совместно с Борисом Дежкиным он поставил фильм "Необыкновенный матч". Это футбольный поединок двух игрушечных команд — грубо выточенных деревянных футболистов с командой мягких игрушек. Фильм пользовался успехом, долго не сходил с экрана, а на Венецианском кинофестивале (1955) был удостоен премии как лучший мультипликационный фильм года.
Как и Пащенко, пережив в Ленинграде тяжелые месяцы блокадной зимы, Цехановский к концу войны переехал в Москву и стал работать на студии "Союзмультфильм", где в 1950 году поставил еще один фильм, по Пушкину, — "Сказка о рыбаке и рыбке". Для пролога фильма режиссер использовал знаменитый сказочный пролог к пушкинской поэме "Руслан и Людмила" — с ученым котом, волшебным лесом и лешим. В фильме выразительно передана красота природы, величавость старинного быта. Картина получила премию "За лучший мультфильм" на Международном кинофестивале в Карловых Варах в 1951 году. О фильме с похвалой отозвался в своей "Истории киноискусства" Жорж Садуль.