Однако при всем своеобразии мультипликации, действительно способной своими совершенно особыми, оригинальными, ей одной свойственными средствами проникать в самую суть острейших проблем современности, по-своему раскрывать ценность человеческого духа и бытия, думается, что ставить вопрос о "независимости" мультипликации от киноискусства можно лишь чисто умозрительно, фигурально. Совершенно прав Рауль Сервэ, когда он говорит, что "рассуждения о независимости мультипликации кажутся ему "столь же лишенными смысла, как и дискуссии насчет пола ангелов"[22].
Мультипликация неотделима от кино уже в силу того, что само существование ее образов основано на инерции зрительного восприятия и особом виде кинодвижения. Она использует специфические возможности кинотехники для создания киноленты, фильма, запечатленного на киноленте и репродуцируемого на экран изображения. Она обладает способностью выделения детали и акцентирования изображения с помощью монтажа, крупного плана, ракурса и других специфически кинематографических приемов. Особый тип литературы — сценарий; экранное воспроизведение и зрелищность как форма существования искусства; использование игрового, "актерского" начала (хотя и в видоизмененном варианте, в виде "одушевления"); пространственно-временная основа художественного мышления; наличие основных кинопрофессий — режиссера, художника, оператора, — хотя и с существенно измененными функциями, — все это черты, составляющие фундаментальные основания мультипликации как вида киноискусства.
Все усложняющаяся и совершенствующая современная техника требует дополнительных оговорок и уточнений. Так возникло основанное на техническом принципе более развернутое определение, которое ныне фигурирует в уставе Международной ассоциации мультипликационного кино (АСИФА): "Мультипликация в современном смысле этого слова представляет собой всевозможные типы съемки мгновенного, остановленного движения (покадровой съемки), всевозможные специализированные эффекты, образы и персонажи, созданные электронным способом с помощью компьютера, видеокамер и модулей, голографии и лазеров. Мультипликацию можно создать, используя все разнообразие технических способов, применяя любые возможные средства и материалы, благодаря которым можно создать "одушевленный", мультипликационный кадр"[23].
Это определение также вряд ли можно считать исчерпывающим. Тем не менее в нем справедливо подчеркнуто, что средства и материалы, характеризующие современное мультипликационное кино, стали необычайно разнообразны. Прежде всега важно, что они представляют собой изъятые фантазией из реального контекста действительности, эстетически переработанные ее элементы, приобретающие новое, обобщенно-метафорическое осмысление.
Искусство мультипликации — это своего рода искусство в квадрате: изобразительное искусство, как бы помноженное на средства выразительности и технические возможности кино. Это творчество возникла, в неповторимо своеобразном синтезе изобразительных, литературных и звукомузыкальных начал, и потому оно словно возведено в квадрат, в новую степень. В основе его лежит изобразительность, получающая новые измерения — временную и пространственную протяженность, воплощенную в разных формах движения, создающих эстетически преобразованную реальность — фантастический киномир мультфильма.
В своем реальном существовании мультипликация связана с другими видами кино отнюдь не только техникой или единым местом проекции — кинотеатром, как думают некоторые. В синтезе различных видов кино, тенденция к которому все более глубоко и полно проявляется в последнее время, мультипликации не случайно принадлежит ведущая роль. В силу отнюдь не только технических, но и сугубо художественных причин этот синтез происходит именно на основе мультипликации. Многими своими выразительными средствами, всем своим художественным "бытием" мультипликация кровно связана со всеми видами кино (в том числе не в последнюю очередь — с кинематографом научно-популярным), ее развитие происходит в общем русле экранного искусства.
Понятие киноискусства шире, многомернее и многоаспектнее представлений теоретиков, воспринимающих реализм в узких рамках "физической реальности". Определение специфических возможностей и средств киноискусства лишь в зависимости от его способности воспроизведения внешних черт правдоподобного облика реальности — такое определение всего киноискусства, совершенно естественно включающего в себя и кинофантастику, и трюковой фильм, основанный на комбинированных съемках, и рисованную и объемную мультипликацию, не выдерживает критики.
Достоверность документального фильма (также, впрочем, не исключающего использования символики и метафоры) и подчеркнуто неправдоподобный вымысел кинофантастики — два полюса современного кино, включающих как возможности прямой фиксации действительности, так и активную авторскую интерпретацию и творческое пересоздание жизненного материала художником. В любом своем проявлении и при любой, самой совершенной технической оснащенности мастера художественный реализм не исходит из "автоматизма воссоздания", — он проникнут пафосом основополагающих социально-эстетических мотивировок творчества, мировоззрением автора, в которое включено то или иное понимание закономерностей общественных процессов и целей искусства. Соответственно и "полет фантазии" всегда обусловлен позицией художника, его методом и стилем, конкретной задачей произведения; всегда относителен в пределах жанра и проблематики.
М. Цехановский отмечал, что при создании мультфильма "вся основная техника киноискусства получает совершенно иное назначение, по-иному используется"[24]. Его замечания об изменении в мультипликации роли всех основных кинематографических профессий и образных возможностях авторского начала и творческой фантазии в работе "над графическим и фотографическим фильмами", несомненно, отличаются наблюдательностью и глубиной.
Кое-что, однако, изменилось за полвека, которые отделяют нас от того времени, когда писалась его замечательная статья "От "Мурзилки" к большому искусству". Полнее и изобретательней стала использоваться для создания фильмов не только значительно усовершенствованная с тех пор кинотехника, но и современная техника телевизионная. Все больше в процесс создания мультфильма в мировой и отечественной практике включается используемая на тех или иных этапах работы электронная техника.
Значительно меняется в современной мультипликации, наполняется новым содержанием роль оператора. В работе над фильмами таких, например, режиссеров, как Ю. Норштейн, Р. Раамат, И. Гаранина, она отнюдь не сводится к "механическому нажатию кнопки", как об этом писал и М. Цехановский, а, как и в других видах кино, требует высокого профессионального мастерства, связана с применением сложных светотеневых эффектов, изобретательных пространственно-временных решений, виртуозным использованием движущейся камеры. Оператор становится наряду с режиссером и художником-постановщиком активным и полноправным участником творческой группы, от которого многое зависит как в стилистике, так и в общем идейно-художественном звучании фильма.
Возможности изобразительной трансформации и сама способность мультипликационного образа изменятся на глазах у зрителя, его склонность к мгновенному перевоплощению создает особую динамичность "одушевления", наиболее ярко проявляющуюся в рисованном фильме.
Проблема художественной природы и диапазона выразительных средств мультипликации для большинства ее мастеров связана прежде всего с фантазией, с тем, что, действуя на перекрестке двух миров — вымысла и действительности, — графическое и объемно-мультипликационное кино остается искусством изображения необычайного и невозможного, за которыми стоит действительное.