В фильме Юрия Норштейна "Сказка сказок" время подчинено внутреннему взору художника и то сжимается в один неповторимый момент детства, то почти с календарной точностью включает в себя историческое время — начало войны, то вновь устремляется в мир вымысла, в безграничные просторы фантазии. Время, причудливо отраженное в человеческом сознании, и реально и нереально. Именно это свободное переключение из одного плана в другой и составляет одну из своеобразных особенностей мультипликации, отличающую ее от других форм художественного выражения.

Тодор Динов вполне обоснованно подчеркивает, что в натурном фильме "осуществляемое кинодвижение обусловлено своим реально существующим, конкретным и уникальным первообразом"[10]. В мультипликации же сам запечатленный на пленку объект должен нести в себе уникальность пластики, в которой уже воплощен "анализ" разложенного по фазам воображаемого движения, определен его характер. Движение, объединяющее пространственно-изобразительный и временной элементы, — один из главных инструментов мультипликационной выразительности.

О том, как художник-реалист должен использовать выразительные возможности мультипликационного движения, интересно говорит в статье "Движение — душа мультипликации" румынский режиссер Ион Труйкэ. Художник-мультипликатор, считает он, "должен совместить наблюдение действительного движения с изобретением движения, так как некоторые персонажи являются результатом совмещения отдельных разрозненных элементов и представляются новым реальным явлением, требуют, чтобы их движение было придуманным… Продумать, творчески реализовать движение — вот самое важное для мультипликатора". Поэтому Труйкэ убежден, что мультипликаторы, которым "необходимо научиться точности и хирургической тонкости, поднятой до уровня чуда", должны быть в состоянии "разложить реальное движение на молекулы и восстановить его на основании других принципов, вернув движению его волнующую жизненность"[11]. Это очень меткое определение задач, встающих перед художником в процессе работы над мультфильмом, в разработке характера персонажа и его экранного поведения.

Применительно к объемной мультипликации о том же, в сущности, писал Александр Птушко, когда, подытоживая опыт работы над "Новым Гулливером", пришел к выводу, что "движения кукол и жесты не должны слепо повторять движений живых людей, а лишь синтезировать их"[12]. Представление о "синтетичности", "сгущенности" непосредственно связано с метафоричностью мультипликационных образов.

При определении специфики мультипликации не следует абсолютизировать ни одну из этих сторон, составляющих неразделимое целое, — ни само движение, ни изображение, в котором заложена его возможность. Это двуединое диалектическое начало, определяющее основы этого искусства, само ядро его специфики. Между тем исследователи нередко выдвигают то один, то другой принцип выделения "абсолютно-специфического", — в зависимости от того, что в данный момент акцентируется, мультипликация предстает в таких определениях то видом изобразительного искусства, только пользующегося техникой киносъемки и киновоспроизведения[13], то как искусство, которое "создает движение". Одни считают определяющим моментом специфики условные формы движения, выражающие пространственно-временную природу мультфильма; другие отмечают, что "снимаемая реальность" заменена в ней созданными художником условными образами, делает ее "новой пространственно-временной формой изобразительного искусства"[14].

Как уже отмечалось, абсолютизирование условного движения может привести к гипертрофии "самодовлеющих" ритмических движений так называемого "чистого кино", утверждавшегося в 20-х годах авангардом. Однако тенденция авангардистов развивать мультипликацию по пути, ведущему к манипулированию беспредметными формами, уже доказала свою бесперспективность.

В высказываниях некоторых мастеров, в их творческих кредо признание богатства и многообразия выразительных возможностей рисованного и кукольного кино переходит в размышления о "самостоятельности" мультипликации как вида искусства. Так, Джон Халас говорит, что мультипликационное кино следует рассматривать "в одном ряду" с натурно-игровым кино, с "литературой, музыкой, балетом и искусством ваяния"[15], воспринимая его как отдельный вид художественного творчества. А Юрий Норштейн, утверждая, что мультипликация — "образное мышление не менее интересное, чем живопись, кинематограф или театр"[16], тем самым опять-таки подчеркивает "самостоятельность" мультфильма, значительность различия между этой и другими областями кино. "Мультипликацию можно определить… как самостоятельный вид искусства"[17].

Подобная точка зрения возникла не вчера. Но еще Чаплин сравнивал одновременное существование разительно несхожих форм театрального искусства — балета, оперы, драмы — с "сосуществованием" различных форм кинематографа. А простой ссылки на пространственно-временной характер мультипликации и напоминания, что движения пластических форм здесь так же запечатлены на пленке, как и в других видах кино, думается, явно недостаточно ни для определения специфики мультипликации, ни для уточнения ее роли и места в самой системе экранных искусств.

Проблема, таким образом, упирается в сам факт несомненного, глубоко и разительно отличающего ее от других видов кино художественного своеобразия, существования в ней не только собственных оригинальных жанров, но и видов и подвидов.

В книге "Эстетика мультфильма" К. Герчева приходит к выводу, что "с эстетической точки зрения "движущаяся фотография" — частный случай кинематографического движения вообще"[18].

Но тогда остается выяснить "совсем простой вопрос": мультипликация ли является частным случаем кино или кино— частным случаем мультипликации?

В своих размышлениях о мультфильме, его особенностях и путях развития и удивительно вдумчивый мастер М. Цехановский и серьезный, чрезвычайно основательный в своих исследованиях историк и теоретик кино С. Гинзбург, несомненно, учитывали всю сложность пространственно-временной структуры мультипликации. Более того, они и здесь видели существенные отличия в художественных возможностях мультфильма от натурно-игрового и документального кино. В книге "Очерки теории кино", написанной незадолго до смерти, советский критик приходит к выводу, что мультипликация превосходит другие искусства, и в том числе искусства изобразительные, своей особой "способностью отлета фантазии от реального материала действительности"[19]. Многолетнее изучение художественной природы мультипликации привело его к выводу, что "по характеру творческого процесса, образной и жанровой природе, выразительным средствам и художественной технике мультипликация настолько отличается от игровой и документальной кинематографии, что ее, быть может, следует считать не одним из видов киноискусства, но особым искусством, пользующимся для воплощения своих произведений кинематографической техникой"[20].

Сходную по этому вопросу позицию занимают и другие киноведы и критики. Так, Ранко Мунитич, югославский историк и теоретик рисованного фильма, пишет: "…мультипликационное кино настолько специфично, что многие специалисты в этой области (включая и автора этих строк) определяют его как некое специальное, совершенно независимое "восьмое искусство"[21].