функциональный характер, то есть представляет, если можно так выразиться, образ не самого произведения как структурного образования,

а его будущей функции. «Человек создает вещи, существующие вне его,

207

208

Маркс К., Энгельс Ф. Соч.– Т. 23. – С. 19.

Цит. по: История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. – Т. 1. – С. 291.

223

Л.А. ГРИФФЕН

им предшествовала в человеке мысль о них, набросок, понятие, и в основе их лежит намерение, цель. … И эта цель определяет идею дома, которую я набрасываю в всей голове: ибо дом для данной цели я мыслю

себе иным, чем дом для другой цели»209. Это относится и к художественному творчеству, причем здесь цель – определенное направление и

способ воздействия. Предварительная идея выступает в виде тенденции,

в виде предчувствия того ощущения, которое художник должен вызвать

своим произведением у воспринимающего. Ницше писал: «Шиллер

признавался, что состояние, предшествующее акту творчества, проявляется у него не в виде возникающих перед ним образов в порядке их причинной связи, а скорее каким-то музыкальным настроением»210.

Структурный идеальный образ является вторичным по отношению к

функциональной предварительной идее, и строится в соответствии с

требованиями последней. Это же относятся и непосредственно к созданию самого произведения искусства. Идеальный образ представляет собой как бы набросок будущего произведения, его черновик. Как и любой набросок, он не может дать того эффекта, на который рассчитано

само произведение искусства. Поэтому сравнение идеального образа с

предварительной функциональной идеей само носят предварительный

характер. Окончательное же суждение (эстетическое) о соответствии

данной структуры выбранной цели может быть сделано только на основе сравнения с функциональной идеей впечатления, произведенного самим художественным произведением. Чтобы добиться нужного впечатления, художник должен выбирать наиболее адекватные выразительные

средства. Поэтому всегда в процессе творчества «каждый великий художник искал приемов, помогающих оставить в душе то особое впечатление, которое ему казалось главной задачей»211 искусства.

Такое сравнение структуры с функцией происходит в любом виде

творчества. Учений, создавая новую логическую конструкцию, инженер, проектируя новый аппарат, координируют результаты своей «умственной» или эскизной деятельности таким же образом. Различие состоит

в том, что критерий здесь другой. Вот здесь-то и имеет место процесс

моделирования. «Модель» уточняется в соответствии с результатом

оценки ее соответствия предварительной идее – своеобразный аналог

эксперимента. При создании художественного произведения эксперимент включается в сам процесс творчества – это восприятие самим художником своего произведения (существующего еще только в виде идеального образа или уже начавшего воплощаться в материале), причем

209

Фейербах Л. Избр. произв. – Т. 2. – С. 629.

Цит. по: Эрберг К. Цель творчества. – Пг., 1919. – С. 84.

211

Стендаль. Собр. соч. – Т. 5. – С. 95.

210

224

ПРОБЛЕМА ЭСТЕТИЧЕСКОГО ОТНОШЕНИЯ

воздействие этого произведения на него самого сравнивается с функциональной идеей. Адекватного воплощения художник добивается

только в результате проб, то есть в процессе художественного творчества. Поэтому нельзя согласиться с таким утверждением: «Если поэт уже

знает твердо, что он собирается сказать, зачем ему писать поэму? Поэма

уже была бы фактически написана. Ибо только ее завершение может открыть даже ему самому, что именно он хотел выразить»212. На самом же

деле у поэта имеется только функциональный, а не структурный замысел, в то время как свою функцию произведение искусства может выполнить только посредством определенней структуры: нужно не только

«что», но и «как». Структура же как раз и определяется в творческом

процессе, являющемся средством разрешения этого противоречия.

Действенность результата творчества, в значительной степени определяемая степенью совпадения его воздействия с предполагаемым, зависит, конечно, от мастерства художника, его умения соответственно

направлять свои поиски. Однако главным образом художественные

свойства произведения искусства зависят от способности его автора

измерить эту степень соответствия (точнее, несоответствия), от чувствительности и адекватности «измерительного элемента» художника.

При этом полное совпадение (отсутствие «сигнала ошибки») невозможно – в противном случае прекратилось бы действие обратной связи. Монтень писал: «Перед моей душей постоянно витает идея, некий

неотчетливый, как во сне, образ формы, неизмеримо превосходящей

ту, которою я применяю. Я не могу, однако, уловить ее и использовать»213. Именно эта повышенная чувствительность отличает настоящего творца, и она же служит постоянным источником его творческой

неудовлетворенности. «Тосканини в апогее славы после концертовтриумфов мог убежать со сцены стеная от ужаса, рвать на себе волосы

и ругать себя «негодной свиньей» потому только, что, по его понятиям, он дирижировал не столь совершенно, как хотел бы. И чем дольше

жил он, тем больше требований к себе предъявлял. И потому до конца

дней своих он оставался Тосканини – художником великим»214.

Тенденциозное отношение к своему произведению, адаптация в процессе работы, профессионализм восприятия и другие факторы снижают точность оценки. И только тот художник достигает подлинного совершенства, который сумеет преодолеть эти препятствия, и несмотря

ни на что сохранить высокую художественную чувствительность:

«Способность сохранять в себе восприятие жизни и искусства непо212

Бредли Э.С. Поэзия для поэзии // Современная книга по эстетике. – С. 38.

Монтень М. Опыты. – Кн. 2. – С. 362.

214

Петров И. Живая душа театра // Литературная газета. – 1966. – 26 марта.

213

225

Л.А. ГРИФФЕН

средственно, не узко-профессионально, а по-живому, по-настоящему

дала К.С. Станиславскому победу в искусстве, вероятно, не имеющую

себе равной во всей истории мирового театра»215.

Таким образом, произведение искусства, воспринимаемое автором,

включается в систему обратной связи. Для публики произведение искусства существует как нечто данное, в то время как художник воспринимает его как процесс, что обусловлено его активной ролью по отношению к произведению. Однако, поскольку произведение искусства

предназначено все же для воздействия на публику, то, стремясь придать

ему максимальную действенность, художник при его восприятии в то

же время выступает и как представитель публики. И чем точнее он при

этом отражает в своих оценках исторически обусловленный общественно необходимый вкус, тем больше действенность его произведения.

Итак, художественное произведение как в своем общественном бытии, так и в процессе создания выступает как средство эстетического

воздействия, то есть как средство формирования определенного эстетического отношения. Однако до сих пор мы говорили об этой его общественной функции в общем виде, не вдаваясь в то, какие именно его

свойства позволяют произведению искусства эту функцию выполнять.

Несомненным признаком произведения искусства, отличающим его от