Йогешварананд в книге First steps to higher yoga приводит двести шестьдесят три позы, Дхирендра Брахмачари в своей «Йогасана виджняне» – сто семьдесят две, Шьям Сундар Госвами в Hatha-Yoga – сто восемь. Притом многие асаны у этих авторов не пересекаются, и если собрать их вместе, то суммарное количество перевалит за три сотни. В опусе А. Лаппы «Йога: традиция единения» (1999) асан аж триста шестьдесят пять. На сайте http://yogadancer.com/Asanas.shtml можно найти около четырехсот пятидесяти поз, также с вариантами. Дхарма Митра, ученик Шри Свами Кувалаянанды и основатель Дхарма йога Центра, изобразил на своем плакате девятьсот восемь асан. Кто больше?! И зачем?

Каждый индивид обладает присущими исключительно его телу основным, запасным и резервным диапазонами движения позвоночника и частей тела относительно туловища, это и есть то, что называют общей гибкостью. Она является вторичной константой гомеостаза и при грамотной практике асан возрастает до максимума, возможного при комплекции, возрасте и наследственности данного индивида. Параметры этой гибкости индивидуальны, как папиллярные узоры на пальцах.

Тело человека в норме устроено так, что он не может укусить себя за локоть – это природное ограничение. Точно так же он не способен выйти за пределы данных природой и присущих ему диапазонов движения! Приобрести чужую гибкость – то же самое, что получить чужой ум. И какиелибо обещания на эту тему – заведомый обман. Кроме того, увеличение физической гибкости никогда не было целью йоги классической! Если гипермобильный от природы субъект сосредоточится на развитии этого качества, то может достичь феноменальных результатов в конторсии, но кому и какую пользу это даст? Цивилизацию и культуру создали не те, кто сильнее обычного гнулся, но кто эффективно мыслил! Виртуозы конторсии во все времена годились лишь для развлечения публики вкупе с шутами и фокусниками.

Хотя необычайное, как, например, в приведенном ниже отрывке, всегда завораживает: «– Элементарные упражнения йоги вам, наверное, известны? Я утвердительно киваю. – Я вам покажу, что можно сделать на их основе.

Я вижу, как под диафрагмой Амбу вспухает бугор, живот становится плоским, как доска и прилипает к спине. Но это было только начало. Все, что последовало за этим, не поддается никакому описанию. Я смотрела на него и сомневалась, человек ли передо мной. Он извивался как змея, и мне казалось, что кости его конечностей мягкие. Амбу завязывался в узел и так же легко развязывался. Его внутренности смещались и занимали необычное для них положение. Он сгибался как змея и медленно проползал под самим собой. Его руки и ноги гнулись в самых необычных направлениях, и порой мне казалось, что Амбу разбирает себя на части. Мышцы на его руках сжимались, и руки становились по-детски тонкими. В какой-то момент он весь стал плоским, как будто по его телу провезли дорожный каток. Он сворачивался колесом, и это колесо только усилиями мышц живота каталось по комнате. Когда весь этот каскад неправдоподобных упражнений кончился, Амбу поднялся с циновки и глубоко вздохнул» («Годы и дни Мадраса»).

Врожденные диапазоны гибкости тела формируются индивидуальными особенностями строения суставно-связочного аппарата, уровень возбудимости и растяжимости мышц, а также степень мышечно-суставной чувствительности. Гибкость (англ. flexibility, limberness, pliancy, plasticity, suppleness) – это способность выполнять физические упражнения с большой амплитудой. Различают гибкость активную и пассивную. Активная – это максимально возможная подвижность в суставах, которую исполнитель может проявить самостоятельно, без посторонней помощи, используя только силу мышц. Пассивная гибкость определяется наивысшей амплитудой, которую можно достичь за счет внешних сил, создаваемых партнером, снарядом или отягощением.

На беду тяга к выполнению сверхсложных поз приобрела совершенно безумный характер, дело дошло уже до мировых чемпионатов. В то же время публика, активно вовлекаемая в орбиту «современной йоги», даже не подозревает, что всё это существует уже очень давно, но под совершенно иной вывеской.

В английском языке есть слово contortion (конторсия) – гибкость в самом широком смысле. В Интернете можно глянуть сайты http://fantasticbodies.ru/previewphoto.htm, http://www.contortionhomepage.com/ и другие, а также The Contorion Home Page и Possic Contortion Home Page – полный список ссылок на страницы о конторсии. Или http://www.youtube.com/wat ch?v=TdtZ5UmDvvs&feature=player_embedde

Вот фрагменты эссе К. Топфера (профессор факультета театрального искусства, университет Сан-Хосе, Калифорния, США) «Twisted bodies. Аспекты женского конторсионизма в письмах знатока».

Несмотря на специфическую направленность, привести это здесь будет вполне уместным.

«Конторсия – древний вид искусства. Первые сведения о нем восходят к античности, когда конторсионисты египетской и греко-римской культур выступали в составе театральных трупп вместе с акробатами, канатными плясунами и силачами. Эти труппы показывали трагические пантомимы в театрах, на стадионах и в частных домах. В эпоху христианства конторсия как публичное зрелище пережила упадок и стала случайным элементом эксцентричных развлечений аристократии наряду с шутами, карликами, танцорами, акробатами и фокусниками. Замечательный пример средневекового номера конторсии – скульптура в нефе Руанского собора, изображающая Саломею на пиру Ирода: она танцует, стоя на руках, изгибая перевернутое тело так, что ее ноги свисают над головой.

Как зрелище публичное конторсия возродилась примерно в XVIII в., но только в XX в. популярность ее женщин-исполнительниц затмила мужскую. В 1890-х мадемуазель Бертольди (Bertoldi) – «женщина-змея» открыла для публики женскую конторсию в театрах-варьете Европы. Из ее пластических номеров обсуждали преимущественно сюжеты, технические и психологические аспекты исполнения не затрагивались. Используя световые эффекты, реквизит, роскошные костюмы и «голос за кадром» для создания мистической атмосферы, исполнительницы конторсии превращали свои выступления в эмоциональные драмы. Иногда женщины выступали с партнерами-мужчинами, которые сами не гнулись, однако чисто женские дуэты производили на публику более сильное впечатление, особенно если конторсионистками были обе исполнительницы. Конторсия стала «темным» жанром, допускаемым преимущественно в ночных клубах и концертных залах. Расцветом конторсии стали 1930–1940-е гг. Американская исполнительница Barbara La May, обосновавшаяся в Париже, была, вероятно, величайшей артисткой этого жанра. Она соединяла мотивы героики и опасности с роскошно-меланхолическим изображением беззащитности. Ее дочь также участвовала в номере вместе с матерью. Вообще причиной интереса к конторсии нередко бывает желание увидеть нечто неприятное. Это показывает автобиографический «рассказ конторсионистки» в старой брошюре Vive le Cirque Serge (из коллекции Б. Каттенберга): «В наше время публика жаждет кошмара. Одна женщина упала в обморок у меня на глазах. Публика ужасается, когда слышит хруст моих костей и чувствует отвращение, когда я делаю себя совершенно мягкой. Однажды дома я спустилась по лестнице как лягушка, причем с увидевшей меня домохозяйкой случилась истерика».

Существует также термин «клишник» (frontbender) – исполнитель номеров пластической акробатики, основанных на особой гибкости тела. Главная позиция клишника – т. н. передняя складка (положение, при котором корпус вплотную прилегает к ногам, не согнутым в коленях), выполняется стоя, сидя и лежа. Среди других трюков: «лягушка» – стойка на руках с заложенными за плечи ногами; «обезьяний бег» – артист быстро перемещается по манежу на прямых ногах, касаясь ладонями земли; закладывает ноги за шею и др. Эти элементы акробатики были известны и в древности, но обособление их в самостоятельный вид и дальнейшее развитие связано с именем английского артиста Э. Клишника (1813–1877), впервые выступившего с номером «человек-обезьяна» (Вена, 1842). В начале ХХ столетия в этом жанре возникли комические и групповые номера, которые представляли собой сценки пантомимы с простым сюжетом – артисты изображали чертей, лягушек, крокодилов, змей».