Балетный текст Петербурга XIX столетия

Мариус Петипа родился в Марселе, на юге Франции, получил первоначальное балетное образование под руководством собственного отца, завершил его в школе парижской Оперы и заключил контракт с дирекцией русских Императорских театров, когда ему не было и 30 лет. В 1847 году он прибыл в Петербург и танцевал до пятидесяти, по преимуществу в амплуа «танцора-мима». Его танцевальная карьера шла без особых успехов и неудач. Времени оставалось достаточно и для преподавания в Театральном училище, которому французский танцовщик отдал еще добрых 30 лет жизни. В первый же год после приезда Петипа перенес на петербургскую сцену один из модных в то время французских балетов, потом ставил все больше и, наконец, в 1869 году занял пост главного балетмейстера петербургской балетной труппы. Вряд ли кто-либо в дирекции Императорских театров ожидал, что этот невысокий, худой и подвижный мужчина не только окажется долгожителем, но и будет твердо стоять во главе столичного балета на протяжении 34 лет – вплоть до 1903 года! Чиновники удивились бы еще больше, если бы им довелось узнать, что некоторым из творений маленького француза суждено избежать забвения и занять место на вершине Олимпа творческих достижений всего «петербургского периода». Петипа очень мало показывался за пределами сцены, кулис и репетиционного зала, почти не читал и не строил из себя ни великого постановщика, ни выдающегося теоретика. При этом он владел всеми нюансами техники французского академического танца и продумал все тонкости построения крупных танцевальных форм. История петербургского балета также была ему хорошо известна, благо французское влияние определяло ее ход на протяжении всего XIX века.

Во времена Александра I на петербургской сцене царил Шарль Дидло, пользовавшийся широкой известностью в балетном мире. Понимая, что времена классицизма ушли безвозвратно, он принял участие в утверждении принципов нового, романтического балета на европейской сцене. Спектакль Дидло представлял собой многоактное представление, разрабатывавшее избранный исторический, мифологический или любовный сюжет средствами двух, постоянно чередовавшихся форм – пластической пантомимы и виртуозного танца. Иначе сказать, действующие лица сперва сообщали друг другу свои чувства и мысли, пользуясь языком пластики и жестов. Затем они переходили к танцу, который давал им возможность блеснуть техникой танца, а потом снова шел эпизод пантомимы, сообщавший сюжету движение. В принципе, эта последовательность воспроизводила структуру оперного спектакля, издавна делившегося на речитативы и арии. Сходство усиливалось действиями кордебалета, получившего у Дидло весьма значительное развитие. Танец кордебалета постепенно стал у него соперничать с танцем солистов – точней, создавать с ним единый, хорошо сбалансированный ансамбль. Очевидно, что тут он также черпал из арсенала классической оперы, приняв за образец действия хора, которому поручалась второстепенная, но существенная роль в развитии сюжета. Стоя на этих принципах, «далеко от хореографической столицы мира – так издавна называли парижскую Академию музыки и танца – Дидло энергично строил другую „столицу“. Новая, русская – стала реальной угрозой для старой, французской, лишившейся авторитета единственного, недосягаемого и непререкаемого центра» (Ю.И.Слонимский).

В царствование Николая I в Петербурге блистала Мария Тальони, бывшая итальянкой по крови, но яркой представительницей французской школы танца. На протяжении сезонов 1837–1842 годов она ежегодно приезжала к нам и выступила в целом ряде балетных постановок. Балетоманы сходили с ума, публика «висела на люстрах». Билетов на спектакли с участием парижской звезды было практически не достать: Тальони приезжала к нам в зените своей европейской славы. В 1832 году она исполнила на сцене парижской Оперы заглавную роль в балете «Сильфида», завоевав сердца законодателей моды в балетном мире, а с ними и самой широкой публики. Работая над своей ролью, балерина и члены ее миниатюрного «творческого штаба» озаботились тем, чтобы устранить все препятствия, которые мешали выражению нового, романтического мироощущения, манифестом которого в мире танца суждено было стать «Сильфиде». Прежде всего, балерина построила свою партию на высоких полупальцах и пуантах – ми достигла иллюзии парения над землей. Далее, она насытила танец арабесками и прыжками, что еще более помогло ей в создании образа бесплотной обитательницы воздуха. Наконец, она отказалась и от традиционного костюма с широкой талией и узкой юбкой, облекшись в легкую развивающуся тунику, повторявшую очертания современного бального платья. Выступив в роли Сильфиды шестого сентября 1837 года на петербургской сцене, танцовщица не только вызвала бурю аплодисментов, но и продемонстрировала всю силу «реформы Тальони», разработанной ею, как мы только что сказали, при подготовке парижской премьеры балета.

Во времена Александра II на нашей сцене блистала еще одна европейская знаменитость – танцовщик, скрипач и балетмейстер Артюр Сен-Леон. В 1847 году он поставил свой первый балет на парижской сцене, а уже в 1859-ом он приехал в Россию и взял в свои руки руководство отечественным балетным театром. Повидимому, он подсознательно ощущал близившийся кризис романтического балета, с чем связаны многочисленные инновации Сен-Леона, горячо обсуждавшиеся как критикой, так и театралами. Следуя давней традиции французского балета, он придавал исключительное внимание виртуозному сольному танцу, в особенности технике низа ноги, и предложил здесь немало полезных нововведений. В то же время, Артюр Сен-Леон не чужд был преклонению перед техническим прогрессом, свойственному для его века. Отнюдь не задумываясь, он вводил в постановки световые эффекты, которые создавались при помощи газовых горелок или же электрических фонарей-спектров, а иногда и сажал кордебалет на велосипеды. Гражданственный пафос был также не чужд таланту Сен-Леона. На Рождество 1864 года он поставил на мариинской сцене балет «Конек-горбунок», не только основанный на сюжете известной ершовской сказки, но и посвященный отмене крепостного права, которая была у нас в те годы притчей во языцех. Образ Иванушки был решен в этом балете как аллегория русского народа, Царь-девица символизировала волю, хан – силы реакции (его танцевал, кстати, Феликс Кшесинский, отец знаменитой балерины), а сам Конек-Горбунок – гения-покровителя России. Последний акт был решен как развернутый дивертисмент, где представители двадцати с лишним народностей, населявших Россию, исполняли свои пляски. Здесь Сен-Леон блеснул изобретательностью и вкусом, поскольку характерный танец представлял собой его любимое детище, разработке и кодификации которого он отдал немало сил. Зато апофеоз представлял собой нечто невиданное доселе на русской сцене. Декорация представляла собой монумент Александру II, у подножия которого лежали разорванные «цепи рабства». Лучезарное солнце восходило под торжественную музыку Ч.Пуньи, а собравшиеся народы России славили «Царя-Освободителя»… Тогдашняя прогрессивная критика единодушно ошикала наивные инновации заезжего подхалима. Не прошло и ста лет, как балетмейстеры сталинской эпохи подхватили или заново разработали весьма сходные приемы, помогшие им поставить искусство танца на путь «социалистического реализма».

Сен-Леон поддержал первые опыты Петипа на пути постановщика, дал ему массу полезных советов, а, уезжая из Петербурга в 1869 году, спокойно оставил на него руководство балетной труппой Мариинского театра. Петипа обратил внимание на художественную неудачу общего замысла «Конька-Горбунка» и после не тщился передавать средствами танца принципы «официальной народности», отдав свои симпатии «балету-феерии». Наряду с этим, он взял на заметку целый ряд свежих идей и находок Сен-Леона и в дальнейшем нашел им место в собственных постановках. Нужно сказать, что Петипа вообще представлял собой тип новатора, самым внимательным образом относящегося к достижениям предшественников. Равновесие и продуманное чередование сольного и кордебалетного танца; виртуозного танца на пуантах и разнообразных, строго кодифицированных видов прыжков и поддержек; классических па-де-де и дивертисментов, где уделялось достаточное место характерному танцу – все это нашло себе место в «симфоническом танце», разработанном М.Петипа и с колоссальной убедительностью воплощенном в его великих балетах 1890-х годов. Мы говорим в первую очередь о «Спящей красавице» – постановке, которой суждено было составить подлинную эпоху в истории мирового балета.