«Новый балет!.. событие в музыкальном муравейнике!.. Как и всегда, масса довольных и масса недовольных! С одной стороны – прелесть, восторг. А с другой – неудовлетворенность и ехидное шиканье с искривленной улыбкой на устах: „Н-да!.. Костюмы действительно хороши… Но что же тут мудреного? Ведь денег не жалели, а с деньгами можно сделать какую угодно обстановку!“». Так, стилизуя свою заметку под беглый обмен репликами двух балетоманов в театральном фойе, писал рецензент «Петербургской газеты» о новом балете, премьера которого прошла на мариинской сцене третьего января 1890 года. Действительно, костюмы, декорации и реквизит обошлись казне в сорок две тысячи рублей, что составило более четверти годового бюджета Императорских театров Санкт-Петербурга. Однако деньгами решалось не все. Прежде всего, нужно было привлечь к работе лучшего композитора своего века и убедить его не только написать музыку к балетной постановке, что по тем временам считалось уделом ремесленников от музыки, но и усадить за совместную работу с балетмейстером. Им стал, как мы помним, Петр Ильич Чайковский.

Получив для просмотра набросок сценария, Чайковский не оценил сразу его глубины и первое время не отвечал. Затем наступил счастливый момент. Композитор запомнил его на всю жизнь; это произошло на железнодорожном вокзале, откуда он уезжал в Москву. Войдя в купе поезда, Петр Ильич сел у окна, развернул письмо либреттиста, пробежал его глазами, задумался – и замер, почувствовав, как из глубины души двинулась лавина звуков, ждавших своего воплощения. Вскоре он написал либреттисту, признаваясь, что «я в восхищении, которое не в силах описать», что «это мне вполне подходит», что «ничего я не желаю лучшего», и прочее в том же духе. Вскоре к нему присоединился Петипа, и дело пошло на лад. Премьера балета прошла с оглушительным успехом. Современники вспоминали, что, встречаясь на улице, многие петербуржцы тогда не обменивались обычными приветствиями, но сразу же говорили: «Вы уже были на „Спящей“?» и принимались за обсуждение деталей постановки. Не прошло и нескольких лет, как посещение «Спящей красавицы» вошло у многих петербуржцев в привычку, превратившись в своеобразный семейный ритуал. Поколения петербуржцев приобщались с тех пор к мистерии из времен короля Флорестана XIV в пору детских забав. В зрелые годы они возвращались в зрительный зал, а потом приводили на «Спящую» уже собственных детей, которых, как это всегда бывает, поначалу больше всего занимал «дивертисмент сказок» из последнего акта, с Кошечкой, Мальчиком-с-пальчик и страшным, но глупым Людоедом. Наконец, на закате жизни они вполне проникались мудрой простотой финального па-де-де Авроры и Дезире и утирали слезу, набежавшую под музыку заключительного Апофеоза. В него композитор включил в переработанном виде помпезную кантовую мелодию «Vive Henri Quatre», положенную, согласно преданию, в основу старого гимна Франции.

Для критики наших дней, метафизическое значение «Спящей красавицы» сомнению не подлежит. «В па Петипа оживает романтический миф об искусстве, неведомый просветительству миф. Петипа раздвинул мифологические границы балета, но за них – за эти новые границы – не переходил», – подчеркнул В.М.Гаевский. «Вероятно, сама логика развития балетного искусства привела его к такому типу сюжетов, к новому типу балетной драматургии, где ход действия определяла не личность, но миф, легенда, рассказ о некоем волшебном событии, о том мире, где возможны чудеса и где они вершат справедливость, где правят мудрые, всезнающие космические силы, а исход человеческой борьбы определен высшим началом, где над человеческой драмой торжествует „божественная комедия“», – дополнила М.Константинова. Отсюда естественно возникает вопрос, будет ли обоснованным утверждать, что современники Чайковского и Петипа различали очертания инициативной мистерии под пестрым покровом балета-феерии, первый акт которого проходил в костюмах времен Генриха IV, а остальные – через сто лет, в славное царствование Людовика XIV? Достаточно обратиться к документам эпохи, чтобы дать на него положительный ответ.

Так, критик Г.А.Ларош, которому довелось посетить премьеру балета, подчеркивал в статье, написанной через несколько лет для «Ежегодника императорских театров», что «в противоположность опере, имеющей изобразить современность, будничный, мещанский быт, балет призван уносить нас в царство небывалого и невозможного, непостижимого и невыразимого. Непостижимое и невозможное в первобытном своем выражении есть миф». Приведя эти слова, цитированная уже нами М.Константинова комментирует их так: «Ларош первым заметил мифологичность сюжета „Спящей“, связав миф с характером музыки Чайковского. Композитор создавал своего рода музыкальную архитектуру, музыкальный хрустальный дворец, образ чистой гармонии и идеала». Молодой Александр Бенуа на премьеру решил не идти, но на второй или третий спектакль все же отправился – и не пожалел. Постановка буквально очаровала его и стала одним из событий, оказавших решающее влияние на формирование его творческой личности: «Едва ли я ошибусь, если скажу, что не будь тогда моего бешеного увлечения „Спящей“ (а до того своего увлечения „Коппелией“, „Жизелью“, „Дочерью фараона“ с Цукки), если бы я не заразил своим энтузиазмом друзей, то не было бы и „Ballets Russes“ и всей порожденной их успехом „балетомании“». Под упомянутыми «Ballets Russes» мемуарист подразумевал постановки «дягилевской антрепризы», которые через несколько десятилетий после петербургской премьеры «Спящей красавицы» прогремели в Париже, надолго определив направление дальнейшего развития мирового балетного искусства.

Что же до «увлечения „Спящей“», то Бенуа сам себе его объяснял по-разному – точней, перечислил целый ряд почти равнозначных причин в восьмой главе III книги своих воспоминаний, специально посвященных этому балету. Есть там и восхищение мастерством декораторов, возродивших на сцене блестящий век «Луи-Каторза», и признание совершенства «французского стиля» академического танца, которым балетмейстер владел как никто. За всем этим стоит нечто главное и трагическое, приближаясь к которому, Бенуа почти утрачивает дар речи. Он говорит о «подлинной гофмановщине», о «сладостном томлении» и «полудремотной горячке» и, наконец, о «жизни после смерти». Этот аспект был для Бенуа более всего связан с музыкой Чайковского – более того, с определяющими, глубинными чертами его творческой личности. «Смерть не переставая „стояла за его спиной“, такое близкое соседство и мучило его, отравляло радость бытия, но и в то же время его не покидало совершенно определенное знание, что не все со смертью кончается, что за гробом жизнь продолжается. И вовсе не какая-то отвлеченная „идея“ жизни, нечто бесформенное и бесплотное, а, напротив, нечто вполне ощутимое… Мало того, в этом царстве теней продолжают жить не отдельные личности, но и целые эпохи, самая атмосфера их. И Чайковскому было дано вызывать самую атмосферу прошлого чарами музыки. Удача в воссоздании атмосферы Франции в дни юного Короля-Солнца в „Спящей красавице“ такова, что лишь человек, абсолютно глухой к зовам минувшего, может оставаться равнодушным». Прозрения и признания современников легко было бы умножить. Мы полагаем, что сказанного достаточно для того, чтобы утверждать, что, поднимаясь по тропам своего «творческого магистерия», авторы «Спящей красавицы» постепенно вступили в сумрачную метафизическую область, вошли в обладание ее тайнами и присоединили навеки к светлому царству петербургского классического балета.

Архитектурный и монументальный текст первой половины XIX века

Тома де Томон был швейцарцем по рождению, французом по языку и представителем французской архитектурной школы по образованию: он окончил лучшее знаменитую парижскую Академию архитектуры. Едва появившись на берегах Невы, зодчий встретил самый доброжелательный прием и сразу был избран членом Академии художеств. От Томона многого ожидали, а сам он присматривал место для создания ансамбля, который увековечил бы его имя в истории зодчества. Стрелка Васильевского острова сразу же привлекла его внимание и удерживала таковое в продолжение тринадцати лет, которые архитектор провел в Петербурге: архитектор, который построил бы тут ансамбль, приличный для облика самого центра имперской столицы, навеки внес бы свое имя в историю зодчества. Сразу же осознав это, де Томон на следующий год после приезда в Россию набросал проект, в котором наличествовали уже все элементы будущего ансамбля – и здание Биржи, решенное в формах античного храма на стилобате, и здания колонн-маяков по краям, и гранитная набережная с пологими симметричными пандусами. «При разработке первого варианта Биржи Тома де Томон опирался на традиции французской академической школы. Он развивает наиболее интересные архитектурные приемы, которые можно проследить в работах его товарищей по школе – Бернара, Тардье, Буржо и других, и планировка здания Биржи Томона напоминает нам о Бирже Бернара», – отметил биограф Томона В.К.Шуйский. Первоначальный план пришлось дорабатывать, и не раз, под влиянием как собственных размышлений, так и критики коллег, среди которых были такие мэтры, как Захаров и Воронихин. Но первоначальная идея явно просматривается в здании Биржи, который мы видим по сей день на Стрелке Васильевского острова.