Почти одновременно с завершением мемориального комплекса Казанского собора оформился и ансамбль Дворцовой площади, который был также посвящен победам над Францией. Однакоже основной акцент был при этом перенесен с с фигуры Кутузова – на образ императора Александра I и, соответственно, с событий Отечественной войны – на всемирно-историческое значение последующих триумфов Российской империи. Отсюда и характерные особенности символики Александровской колонны, открытой в центре Дворцовой площади 30 августа 1834 года. Осматривая массивные бронзовые барельефы, помещенные на всех четырех сторонах постамента, мы не увидим ни аллегорических образов Смоленска или Бородина, ни трофеев с наполеоновскими орлами. Зато на них помещены аллегорические фигуры Вислы и Немана, кодирующие неприкосновенность западных рубежей империи, а также изображения доспехов древнерусских полководцев, от Олега Вещего и Александра Невского – до царя Алексея Михайловича и Ермака. Нашлось место и аллегориям Мира, Правосудия и прочих добродетелей, которые были водворены на законные места силою русского оружия. На пьедестале помещена надпись «Александру Iму благодарная Россия», а на вершине колонны поставлена статуя ангела с крестом. Таким образом, на плане города Адмиралтейство было фланкировано двумя «императорскими форумами». В центре первого, который был посвящен победам на севере и юге, стояла статуя Петра Великого, конь которого попирал змия. Чертам лица государя и его фигуре было придано общее сходство с античным героем или же полубогом. В центре другого, который был посвящен победам на западе, стояла статуя ангела, попиравшего змия. Чертам его лица было, в свою очередь, придано сходство с обликом Александра Благословенного. Симметрия, таким образом, возобладала – и послужила выражению не столько триумфальной победы над Францией, сколько имперской идеи в ее чистом виде. Если в мемориале Казанской площади сопоставлены «зачинатель Барклай» и «совершитель Кутузов», а дело их ограничено отражением вражеского нашествия, то в мега-ансамбле Петровской и Дворцовой площадей сопоставлены «основатель Петр» и «победитель Александр», а дело их распространено на метафизическую область и кодировало установление сакрализованного миропорядка.

Что же до образцов, которыми руководствовался Монферран в данном случае, то историки искусства давно их установили. Это – древнеримские монументы вроде колонны императора Траяна, но в первую очередь – так называемая Вандомская колонна, поставленная в центре Парижа в 1810 году в память о победе французских войск при Аустерлице. На вершине колонны была установлена статуя Наполеона I в облике римского императора. Это обстоятельство, кстати, было неприятным для представителей дома Бурбонов, вернувшихся на французский трон после свержения корсиканского авантюриста. По приказанию Людовика XVIII, статую Наполеона демонтировали, и почти сразу установили вместо нее изображение короля Генриха IV. Вернувшись с острова Эльбы, Наполеон использовал свои последние «сто дней» власти не только на укрепление армии, но и на возвращение собственной статуи на старое место. После его окончательного устранения от власти, Людовик велел увенчать Вандомскую колонну скульптурным изображением лилии, как наиболее общей эмблемы королевской власти. По приказанию короля Луи-Филиппа, наверх снова вернули статую Наполеона – на этот раз в военном мундире. Совершенно аналогично, сразу же после кончины В.И.Ленина, у вождей большевистской революции возникла идея снять с Александровской колонны фигуру ангела, а вместо нее установить нечто совсем другое, а именно красное знамя на первое время, потом же – бронзовую фигуру «вождя мирового пролетариата», изображающую его в ораторском пыле, с дланью, протянутой вперед… Сопоставление между Россией и Францией представляется особенно уместным: ритуальное надругательство над символами прежней династии принадлежит к числу универсалий «психологии народов».

Архитектурный текст Петербурга второй половины XIX века

Во времена Алексндра II, наш город начал застраиваться многоквартирными жилыми домами. Никакого канона для этого типа строений попросту не существовало, однакоже отходить слишком далеко от ставших привычными глазу форм классицизма домохозяевам тоже не хотелось. Вот почему, пригласив архитектора, они обращались к нему с предложением выполнить фасад здания в духе классицизма – но не помпезного, с портиком и колоннами, а попроще, то есть ограничившись типовыми, а следовательно, минимальными по цене, декоративными деталями в виде наличников, тяг, карнизов, рустованных лопаток и всякого рода орнаментов. Сложившийся в итоге безордерный вариант французского по происхождению «стиля Людовика XVI» стал постепенно приобретать популярность примерно с середины пятидесятых годов XIX века, а в семидесятые годы стал практически ведущим направлением петербургской архитектуры. Дома, построенные в этом стиле, по сей день заполняют улицы петербургского центра и составляют ту архитектурную среду, в которой проходит жизнь рядового жителя центра, будь то окрестности Кузнечного, Сенного или Мальцевского рынка – а впрочем, и отдельные участки Невского проспекта. Спеша по делам или прогуливаясь, мы их почти не замечаем, что отнюдь не уменьшает силы психологического воздействия этого стиля. Более того, Петербург Достоевского или Блока – это прежде всего узкие улицы и набережные, застроенные в «стиле Людовика XVI», то есть «дешево и сердито», и очень узнаваемо «по-петербуржски».

Помимо «ретроспективных стилей», петербургские зодчие XIX столетия охотно перенимали и стили, сложение которых происходило в их время, а иногда и на их глазах. Как мы помним, в начале века они с должным вниманием отнеслись к той манере, которую разработали французские архитекторы «первой империи» и разработали вариант этого стиля, получивший название «русского ампира». «Вторая империя» также выработала собственный стиль, характерным признаком которого стало достижение впечатлений пышности и роскоши любой ценой, вплоть до переизбытка лепных украшений и смешения на фасаде элементов разного присхождения и стилевой принадлежности, никогда прежде не смешивавшихся. Как и в Париже, так и у нас было немало нуворишей, пыжившихся произвести подавляющее впечатление любой ценой – в особенности после начала «великих реформ», открывших широкую дорогу российскому капитализму. В результате у нас появилось достаточно много зданий, чтобы говорить о временном, но сильном увлечении петербургских зодчих «стилем Наполеона III» – или «стилем второй империи», которую он сперва основал, а после бездарно промотал. Прекрасные образцы этого стиля представлены у нас зданием Общества взаимного кредита на набережной Грибоедова (дом 13), Музеем училища Штиглица на Соляном переулке, и даже тем обликом, который приобрел фасад Мариинского театра после его перестройки, предпринятой в конце XIX века под наблюдением Виктора Шретера. Все эти импозантные здания несли печать знакомства с новым французским вкусом, который был ярче всего запечатлен в здании «Гранд-Опера». Оно было выстроено в Париже к середине семидесятых годов близ бульвара Капуцинов знаменитым Шарем Гарнье и поразило умы современников, что называется, наповал.

Обращаясь к европейскому опыту, отечественные архитекторы и домохозяева знакомились также со зданиями принципиально нового назначения, и принимали меры по их перенесению на берега Невы. Одной из таких инноваций стали пассажи, общая идея которых была заимствована из опыта парижских и брюссельских зодчих. К середине XIX века пассажи вошли у парижан в большую моду и едва ли не повсеместное распространение. Только в столице Франции их насчитывалось не менее полутора сотен, примерно на миллион жителей. По сути, пассажи стали уже не торговыми галереями, но храмами нового, буржуазного урбанизма, где проходила массовая и весьма эффективная выработка психологического типа людей новой, буржуазной эпохи. Все меньшее место в их жизни занимало стремление к спасению души, зато все большее – погоня за внешне обновляющимися, но внутренне однообразными развлечениями и удовольствиями. «Храм Божий» уступал место «святилищу гедонизма» и потребления.