Не менее конкретно и эмоционально изображается ад, в котором грешники, обреченные на бесконечные перерождения, подвергаются страшным мукам и казням. На стенах буддийских пагод часто можно встретить изображения тех мучений и ужасов, которые ждут их в аду.
Реформированный в махаяне буддизм создает также цельную и стройную систему искусств, которые должны на эмоционально-образном уровне подтверждать мистические идеи буддизма.
Так разрешается парадокс, так замыкается круг, и религия возвращается к искусству. И только включив в свою структуру обряды и эстетически организовав настроения верующих, буддизм, собственно, и становится религией. На эволюцию отношения буддизма к искусству указывает Томас Манро в своей книге «Восточная эстетика», связывая этот процесс с широкими социальными изменениями в древнем мире [332.107—117].
В буддизме, самой древней мировой религии, особенно ярко проявляется изначальное значение образного слова, которое придает его философско-этическим абстракциям эмоциональную убедительность и «достоверность». И здесь буддизм не мог обойтись без опоры на богатейшую ведическую мифологию, на фольклорную культуру народов.
В «Упанишадах» говорится: «...жизненный сок человека — речь, жизненный сок речи — гимн (ric), жизненный сок гимна — песнь (saman), жизненный сок песни — священный слог (от). Это и есть самый важный, высочайший, возвышеннейший... жизненный сок из всех жизненных соков: священный слог» [200.28]. «Священное слово, этот постоянный спутник жертвенных священнодействий, наделенный волшебной силой, от властного воздействия которого не могут уклониться далее боги — это священное слово... возвышается над светским словом и светским миром...», — пишет по этому поводу Г. Ольденберг [200.23].
Однако возвышаясь над светским словом и светским миром, буддизм не забывал о том, что священное слово, священный слог должны дойти до сознания каждого человека, поэтому очень часто, в особенности в махаяне, буддизм опирался на местные языковые традиции и особенности национального языка.
Так, например, в Китае «буддисты, борясь за распространение учения Будды, старались сделать свои проповеди более увлекательными и понятными народу, поэтому для китайских буддийских сочинений характерен прежде всего язык, очень близкий к разговорному языку того времени и понятный на слух... Для большей доходчивости проповедник облекал свой рассказ в близкие народу литературные формы, взятые из народной поэзии и народных рассказов» [ 122.7].
И вообще для буддизма характерно тяготение к притче, к образной метафоре и сравнению. Так, широко известны притчи, якобы принадлежащие самому Будде Шакьямуни о пучке веток с листьями и лесе (знание Будды сравнивается с лесом, а то, что он поведал ученикам, — с пучком) или о раненом воине, который вместо того чтобы просить быстрее освободить его от отравленной стрелы, стал расспрашивать о том, кто его ранил, из какого он рода и т.д. (так и Будду не следует расспрашивать, что такое нирвана, нужно лишь стремиться к ее достижению).
Такое значение образного слова в буддизме неизбежно требовало его реализации в действии, и поэтому буддизм очень активно использует различные формы национальных, народных художественных традиций, и особенно театр. Например, в Японии буддизм почти полностью ассимилировал древний японский театр Но, наполнив его своим содержанием.
«Буддийские элементы прочно вошли в Но при самом возникновении этого искусства, — пишет Н.Н. Конрад. — ...Буддийские идеи, буддийские выражения, целые отрывки из буддийского писания, разбросанные по всему тексту, составляют скрытую и явную подоплеку всего содержания» [129.292]. И это было связано с тем, что в театре Но «на первом месте стоит слово...» [129.276], выступающее как синтезирующее, организующее начало.
Вместе с тем и сам восточный театр был целостным эстетическим феноменом, в котором, как пишет А. Мерварт, «сливаются в одно гармоническое целое слово, музыка и пляска...» [175.11], и это в значительной степени есть отражение синкретизма мифологического сознания, лежащего в основании этого искусства.
Таким образом, в буддизме очень четко выявляется синтезирующее значение образного слова й искусства театрального представления, организующих вокруг себя все остальные искусства. Ведущим же искусством в буддизме, определившим принципы функционирования всей системы, стало декоративное искусство, которое является свидетельством «развитого эстетического вкуса и выработанного тысячелетиями декоративного чувства» [241.56]. Правда, это понятие не совсем точно определяет особенности этого искусства, так как в буддизме декоративность была связана в высшей степени с условностью и символизацией образа; но особый колорит этому все же придавали принципы декоративности.
Современные исследователи искусства Шри-Ланки (Цейлона) подчеркивают, что в искусстве, которое было под сильным влиянием древних традиций и буддизма, очень были сильны декоративные принципы. Так, например, живопись этого времени обладала в значительной степени всеми признаками декоративности, будучи органически вплетенной в общую систему искусств. «Являясь декоративно-монументальным искусством в древности и средневековье, живопись Шри-Ланки, как и в Индии, была тесно связана с архитектурой и художественными изделиями, которые она украшала», — пишут С. Тюляев и Г. Бонгард-Левин [256.139].
В предметах собственно декоративного искусства (ритуальные ножи, зонты, молитвенные мельницы, устрашающие маски и т.д.) и декоративных украшениях буддийских храмов и ступ декоративность органична и является сущностью произведения. Но вместе с тем и все остальные искусства (скульптура, живопись, архитектура, танец, театр) пронизаны ею; именно декоративность создает в них своеобразие художественной образности. Это связано с тем, что декоративные принципы лежали в основании изначальных художественных представлений народов, воспринявших буддизм. «В древности на Шри-Ланке, так же как и в Индии, декоративно-прикладное искусство не выделялось в самостоятельную область искусства. Создание скульптурных произведений и художественных изделий, живопись и архитектура — все считалось ремеслом», — отмечают С. Тюляев и Г. Бон-гард-Левин [256.171].
Любой предмет, любое явление природы или человек в искусстве декоративно стилизуются, превращаются в символ изображенного, а иногда в чистый декоративный мотив. Так, изображение кобры в цейлонских буддийских рельефах превращается в образ цветка или символ божества [329. ил. 10, 88, 89]. Облака превращаются в чистый декоративный мотив, а голова слона — в убедительно конструктивно решенные перила лестницы [329. ил. 32, 33]. И даже изображение человека (в образе ли Будды, бодхисатвы, якши, куртизанки и т.д.) неизбежно трансформируется в декоративном ключе. Эта декоративность особенно проявляется в изображении сцен из жизни куртизанок знаменитой школы Матхура средневековой Индии, в бесконечных вариациях знаменитого скульптора японского средневековья Энку, создавшего пять тысяч скульптурных изображений Будды [см. 125], в движениях и одеждах танцовщиц и танцоров ритуальных танцев. Какие же содержательные задачи, какие содержательные импульсы сделали эти принципы декоративной условности и символичности определяющими в этом искусстве?
Такой содержательной доминантой, формировавшей дальше специфическую образность этого уже сложившегося искусства, была философско-религиозная концепция буддизма.
Буддизм, в особенности ранний, был сложной философской абстрактно-умозрительной концепцией; многие его положения не могли быть переведены в систему образов, как это возможно было в христианстве. Такие центральные категории буддизма, как страдание, карма (поступки и действия), нирвана (погашение, угасание), имеющие отношение к идеальному миру, не могли быть трансформированы в конкретно-реальные, тем более натуралистические образы. Как сказано в «Трипитаке», показать нирвану нельзя «ни с помощью цвета, ни с помощью формы» [14.128].