Буддизм все же смягчил эротическо-мистические аспекты этих обрядов раннего индуизма и тантризма, придав им характер чисто мистического, духовно-религиозного наслаждения; в нем они приобрели характер религиозно-духовного освобождения и обновления больше через созерцание, нежели через экстатические обряды и действия. Если в тантризме соитие приобретает не только эротическое, но и отдельно мистическое значение, то в собственно индуизме оно имело большое жизненное значение: Брахма создает бога любви Каму для того, чтобы его стрелы возбуждали страсть в сердцах мркчин и женщин, «страсть, которая необходима для поддержания жизни» [186.96; см. также 38.90—92]. И в ламаизме это состояние освобождения, чувственного наслаждения (достигаемое в театрализованных мистериях «Цам» с устрашающими масками, яркими одеждами и экстатическими танцами лам) сохраняет эротически-мистические элементы.
Таким образом, стремление буддизма освободить человека от чувственных основ земного мира оборачивается своей противоположностью; человека невозможно освободить от его чувств, и тогда буддизм придает им мистический (а подчас и уродливый) характер, делает их предметом поклонения и обожествления.
Крупнейший знаток буддизма Хельмут фон Глазенапп пишет: «Тантрические сочинения из разряда Ануттара-йоги содержат, кроме теории шактийского культа и учения о сакральном любовном союзе, еще множество других вещей... противоречащих всем... этическим представлениям предшествующих эпох. Так... ученику при посвящении прочитывается текст всеми буддами [выделено мной. — Е.Я.] проповедуемого обета, который в дословном переводе гласит: «Живых существ ты должен убивать, лживые речи произносить... этим алмазным путем ты сможешь достичь состояния алмазного существа. Это наивысший из существующих обет всех будд».
Своей вершины вся эта парадоксия достигает тогда, когда вселенский будда [выделено мной. — Е.Я.], к изумлению бодхисатв, утверждает, что и тот, кто предается любви с собственной матерью, сестрой, дочерью или даже матерью будды, может достичь высшего совершенства... Рассматриваемые нами учения... должны иметь символическое значение... практиковались они йогами. Они стремятся привести своих последователей к истинному знанию неизменного... показывая, что нравственные законы могут иметь лишь относительную ценность, но... они не обладают для знающих людей связующей силой» [80.231—234].
Но это один из путей компенсации в буддизме эмоциональных потребностей человека, один из путей, на котором искусство полностью подчиняется религиозной мистике и экстатичности и теряет свою гуманистическую сущность. Вместе с тем философско-эстетический релятивизм буддизма оказал своеобразное влияние на искусство, создал в нем неповторимую атмосферу движения, мерцания жизни, способствовал укреплению принципа незавершенности (non-finito в европейской терминологии) в искусстве. Проблема non-finito практически и возникла в восточном искусстве.
Причем буддизм во многом воспринял и трансформировал предшествующие ему принципы философской и художественной культуры «Вед». Если «буддийские философы стремились вывести представление о нирване из абсолютизации намерения: «Быть объекту мною», освобождение мыслилось ими как состояние полной субъективизации сознания, более не вырабатывающего отношений к объектам» [105.118], то «отличие веданты от буддизма в том, что здесь состояние освобождения не достигается, а разъясняется. ' Оно все время есть, его нужно лишь осознать» [278.111].
Но в принципе эти две концепции близки друг другу, так как ни ведическая культура, ни буддизм не ставят проблемы осознания дихотомичности человека (тело — дух), как это будет в христианстве. Он един как нечто духовное, или как оппозиция и движение к соединению по принципу «Брахман — Я» (индуизм) или как «Я — Брахман» (буддизм), хотя буддизм предполагает большую «активность» личности в этом отношении. Эта оппозиция, пронизывающая всю культуру индуизма и буддизма, основательно реализовалась в искусстве как принцип незавершенности, когда художественный образ есть слияние вечного Я («Я — не произведен, неустраним, неубывен, вечен» [278.111]) с вечной природой, внешним миром.
Ярким примером классического воплощения в искусстве принципа незавершенности, противоречивого взаимодействия конечного и бесконечного, материального и духовного с явной доминантой бесконечного и духовного является буддийский храм в Индонезии — Борободур, созданный в VII—IX вв. по всем канонам буддизма. Все его компоненты пронизаны этим принципом, начиная от конструкции, сочетающей в себе квадратное основание (символ земли) с круглой верхней частью (символ неба), завершающейся островерхой круглой башней (дагоба — символ Будды), и кончая рельефами и скульптурами бодхисатв, Будды, сцен из жизни святых и человека, восходящего в высший мир идей. И далее общая композиция храма подчинена идее незавершенности, релятивности, мерцания неуловимого мира.
«Стремление к полной замкнутости и вместе с тем к предельной разомкнутости, слиянию со всем и исчезновению в этом всем — характерны для буддийского учения. Борободур всей своей массой и очень четкой конструкцией, ярус за ярусом вплоть до кончика шпиля центральной дагобы, воплощает это философское миропонимание буддизма. Здесь в единой системе конкретно-чувственных образов и абстрактно-логических схем и символов соединяются два противоположных начала мироздания. От тяжелого основания идет медленный переход к легкому кончику иглы шпиля, который как бы совсем растворяется в воздухе», — пишет И.Ф. Муриан [184.142]. Канон здесь диалектически сочетается с неканоничностью, подвижностью искусства.
Это своеобразие искусства буддизма было изучено как восточными, так и западными исследователями. Так, например, японский исследователь Кенко Иошида (XVIII в.), характеризуя восточное искусство, говорил: «У всех вещей законченность плоха; лишь неоконченное, остающееся таким, как оно есть, имеет особую прелесть и дает радостное, расслабляющее чувство» [321.251].
Современный западногерманский эстетик Генрих Лютцелер высоко ценит восточное искусство за то, что в нем «художник преднамеренно лишь намекает и не придает законченных форм предметам»- [321.251]. Далее Лютцелер конкретизирует свои идеи, анализируя искусство Японии и Китая, в особенности живопись от X в. до настоящего времени. Это искусство он характеризует как воплощение идеи бесконечного, идеи невыразимого, связанной, по его мнению, с особенностями религиозного сознания восточноазиатских народов. «Сущностью восточноазиатской живописи тушью, — говорит Лютцелер, — европейские и японские исследователи единогласно считают намек на действительность» [321.250]. Он следующим образом описывает картины японских живописцев: «...несколько легких штрихов — волна, а как полно живет в ней вода! Темные пятна в качестве деревьев, гальки или скал — как сильно различные материальности приближаются друг к другу, хотя не являются ли они в своей основе явлениями Одного и Единого? Это Одно и Единое находит свой смысловой знак в пустоте поверхности полотна, которая снова и снова просвечивает и решительно участвует при воздействии целого. Важнее человека является природа, важнее ее являются элементы, важнее элементов является пустота как основа, из которой все приходит и в которую все уйдет. Художник преднамеренно лишь намекает, но не придает форму предметам» [321.251].
Восточноазиатская живопись тушью отказалась от цельности (Ganzheit) формы и не устанавливает начала, конца и середины, потому что она протекает через безначальное и бесконечное. Отсюда и форма намека, наброска, хаотичность в отличие от завершенности художественных произведений греков, у которых Лютцелер находит недостаток глубины. В подтверждение своей точки зрения Г. Лютцелер приводит высказывания японских.мыслителей с X по XVIII в., которые говорили о «неограниченности», «лишенности рамок» живописи тушью, о ее «нужде в дополнении».
Именно поэтому история мирового искусства трактуется другим западным эстетиком Панайотисом Михелисом как смена классического типа художественного мышления, отличающегося своими устойчивыми, завершенными и статичными формами, типом неклассическим, для которого характерны формы неустойчивые, текучие и динамичные. Первый тип художественного мышления, по мысли западных эстетиков, характерен для античности, второй же присущ средневековью.