В двадцатом столетии Латинская Америка подарила миру целое созвездие замечательных поэтов, большинство из которых хорошо знакомы советскому читателю: Габриэла Мистраль, Пабло Неруда, Николас Гильен… И все-таки имя одного из них — Леона де Грейффа — до сих пор почти неизвестно в нашей стране. Восполнить, хотя бы отчасти, этот пробел и призвана данная книга, эпиграфом к которой могли бы послужить слова Николаса Гильена: «Приготовимся же к встрече с колумбийцем Леоном де Грейффом, к празднику красок, необычных ритмов, непривычной музыки, но также и к встрече с горькой мудростью и потаенной скорбью, — без них не бывает больших поэтов»[1].

Говорят, Леон де Грейфф, когда ему перевалило за семьдесят, на все вопросы репортеров о здоровье и самочувствии отвечал одинаково: «Зря волнуетесь, молодой человек. Я умру летом 2000-го года, потому что мне исполнится в эту пору ровно сто пять лет».

Шутливое самопророчество не сбылось: Леон де Грейфф скончался в 1976 году, незадолго до своего восемьдесят первого дня рождения. Следующим утром на первых полосах газет Латинской Америки и Испании жирно чернел траур типографской краски: «Колумбия потеряла своего лучшего поэта».

Леон де Грейфф, полное имя которого — Франсиско де Асис Леон Бохислао де Грейфф Хёслер, действительно обрел в последние десятилетия национальную, а затем и мировую славу, хотя, надо признать, сам он сделал немало для того, чтобы так не случилось.

Этот доподлинный колумбиец и в то же время «мечтательный скандинав», в чьих жилах смешалась шведская и немецкая кровь; этот «неисправимый язычник», которому довелось родиться в «наикатолической» провинции колумбийского запада; этот «парадоксальный полуночник», открыто издевавшийся над своими земляками, «мыслящими сытым брюхом»; этот певец «противуречий», эпатировавший даже местных авангардистов полным безразличием к литературным кумирам своего времени; этот «алхимик слова», как его впоследствии величала критика, будто нарочно отгородившийся от массового читателя частоколом странных метафор, дерзких неологизмов и туманных аллюзий, — мог ли он рассчитывать на широкое признание соплеменников?

Он и не рассчитывал, он просто писал — и считал. Писал стихи, а считал мили и километры, зарабатывая хлеб насущный в отделе статистики одного из ведомств министерства путей сообщения (вот откуда идут «железнодорожные» мотивы, нередко звучащие в его стихах). Впрочем, завоевав репутацию национального поэта, он сподобился и более престижных назначений: заведовал отделом культуры в министерстве образования, был дипломатом в милой его сердцу Швеции. Но более всего он любил сидеть вечерами в кофейнях «Виндзор» и «Аутоматико» в центре Боготы, которые именовал «фабриками поэзии» — там за дымящейся чашечкой кофе и рождались его «взрывоопасные» стихи.

Биография де Грейффа вполне под стать его таланту и характеру, поскольку она тоже полна парадоксов. Эрудит и книжник, то и дело проявляющий удивительную осведомленность в самых разнообразных областях знаний, до предела насыщающий поэзию реалиями мировой культуры и всемирной истории, он в своих воспоминаниях признается, что ни средней школы, ни университета толком так и не закончил. Из лицея его на последнем году обучения исключили за драку с воспитанниками иезуитского колледжа и за оскорбление преподобного отца Каэтано, которому юный бард заявил, что этот служитель церкви «не священник, а вонючий роялист». Из горного института он был отчислен за «оскорбление действием», нанесенное инженеру-наставнику, непочтительно отозвавшемуся о его «невразумительном стихоплетстве». Объявив домашним, что он отправляется в столицу изучать право, Леон де Грейфф с головой уходит в литературную работу.

Печатаются его стихи, выходят книги. Степенный обыватель, вкус которого воспитывался эпигонами латиноамериканского романтизма и модернизма, был шокирован не только формой этих странных сочинений, но и «заморскими» псевдонимами, под которыми они публиковались: Эрик Фьордсон (скорее всего, швед), Гаспар фон дер Нахт (явный немец), Сергей Степанский (русский, что ли? Из красной России?!). Ну, ладно еще Лео Легрис, Рамон Антигуа или Матиас Альдекоа, но Беремундо-Глупый? А названия сборников? «Стиховытворения», «Книга знаков», «Вариации на тему пустоты», «Груда хлама»… К тому же сочинитель водит дружбу с «левыми элементами»; а чего стоят хотя бы эти его строчки, датированные 1923 годом:

В конце концов поэт был арестован, а все его рукописи конфискованы: поступил сигнал, что де Грейфф связан с подпольщиками, среди которых у него и в самом деле было немало друзей. Впрочем, стихи ему вскоре вернули; в камеру к нему явился жандармский офицер, воскликнув: «Вот ваши стихи, маэстро, и разрази меня гром, если я что-нибудь понял!»

Однако арест не повлиял на общественный темперамент Леона де Грейффа, который становится членом колумбийского Совета защиты мира и вступает в Комитет борьбы за освобождение политических заключенных. Подобный шаг в годы кровавой диктатуры Рохаса Пинильи (1953—1957) требовал немалого гражданского мужества, но де Грейффу было его не занимать: не зря он, заполняя анкеты, в графе «религия» писал: «вольнодумство»; не зря он гордился тем, что засевшая «в печенках у зелобуржувья» его поэзия «грызет устои злодержавья».

Что же касается непонятливого жандарма… О «непонятности» поэзии де Грейффа говорилось много. Уподобляли «грейффизм» испанской разновидности барокко — «культеранизму», а колумбийского поэта — знаменитому «темному» Гонгоре, выдающемуся испанскому поэту эпохи позднего Возрождения. Кое-какие основания для этого, пожалуй, были: Леон де Грейфф широко использует полузабытые слова, смелые неологизмы, усложненные аллюзии; придает стиху непривычную для испанского слуха «русскую» консонантную музыкальность, основанную на перекличке согласных, а не гласных звуков; связывает аллитерационным костяком целые стихотворения, именуя их, скажем: «Сонатина соль минор для флейты и фортепьяно» или «Фантазия квази уна соната» (любопытный «перевертыш» названия «Лунной» сонаты Бетховена). Ассоциативные контакты его поэтической мысли почти всегда непредсказуемы; он свободно владеет языком испанского средневековья, Золотого века, эпохи Просвещения; он смело вводит в действие обойденные традицией метры: «…заморским ямбом не пренебрегу я…»[2]

И, однако, при всем внешнем сходстве де Грейфф бесконечно далек от Гонгоры, для которого изобретенный им «новый стиль» был позитивным приемом, призванным сконструировать модель непривычного для современников, но рассчитанного на долгие годы литературного течения: не случайно на протяжении стольких десятилетий после смерти испанского поэта работали его преемники — «гонгористы». Да, Гонгора серьезно относился ко всем нововведениям своей школы, ко всем ее формальным и идейно-смысловым новшествам.

У де Грейффа же не было и нет последователей. Как заметил колумбийский критик Эрнандо Тельес, «хотя де Грейфф — один из крупнейших поэтов Латинской Америки, в латиноамериканской поэзии нет ничего, сколько-нибудь похожего на его стихи». И если уж искать для творчества де Грейффа типологические параллели, то нельзя не заметить, что зачастую его лирический герой принимает откровенно внелитературную, вернее, антилитературную позу «площадного поэта», и тут уж он гораздо ближе к неистовому Франсуа Вийону, нежели к изысканному Гонгоре: