Разумеется, неоконченные произведения всегда интригуют, и современники (да и не только современники) Колриджа не могли удержаться от «гаданий» по поводу возможного дальнейшего продолжения. Было выдвинуто несколько версий, наиболее авторитетной из которых считалась версия доктора Гиллмана, повествующая о том, как «плохая» девушка превратилась затем в жениха «хорошей», некоторое время ее морочила, но была посрамлена с появлением настоящего жениха – после чего, разумеется, «состоялась свадьба» и т. д. Артур Недеркот, один из наиболее авторитетных исследователей поэмы, высказывает сомнение в том, что эта версия могла соответствовать замыслам самого Колриджа, и эти сомнения представляются более чем основательными, поскольку поэма очевидным образом не могла иметь никакого продолжения вообще. Не исключено, что мотив превращения «хорошей» героини в «плохую» и наоборот был 6ы допустим в пределах «мифологии 6огини» (при условии, разумеется, устранения элемента моральной оценки), но с точки зрения христианской традиции такой мотив решительно бессмыслен и алогичен. Поэма зашла в тупик: можно было бы, конечно, еще раз поменять героинь местами, но этот заведомо холостой ход едва ли бы сдвинул ее с «мертвой точки».

Заметим, что, как это ни печально, жизнь Колриджа также достигла определенной «мертвой точки». Писать «о чем хотелось» он не мог – препятствовали «идейные соображения»; излагать в стихах последние «не хотелось и было скучно», – следовательно, Колридж практически перестал писать вообще. Изменился и характер его снов: вместе с «Кристабелью» и «Кубла Ханом» было опубликовано и написанное позже стихотворение «Страдания во сне», в котором поэт выражает удивление тем, что даже «искренняя и неформальная» христианская позиция не приводит в его случае решительно ни к каким положительным результатам. Содержание стихотворения можно передать следующим образом: пусть автор и не молится перед сном, становясь на колени («презрение к внешнему жесту», указывающее, впрочем, не столько на «прогрессивное» понимание христианства, сколько на бессознательное от него отталкивание), он тем не менее всегда старательно вызывает в себе чувство благоговейного смирения перед «Вечной Силой», «Мудростью» и т. д. (хотя, заметим, щедрое употребление прописных букв отнюдь не компенсирует простой и наглядной выразительности «опущенного» Колриджем жеста). Однако все усилия оказываются тщетными: стоит поэту заснуть, как на него набрасываются самые отвратительные кошмары, как будто он самый последний из грешников, а ведь молитвы его искренни, – и т. д.

Иными словами, перед нами стихотворение, находящееся уже вне рамок какой бы то ни было мифологии: помимо красноречивого отсутствия малейших следов «былого знакомства с абиссинской девой», мы можем отметить в нем и крайнюю слабость, аморфность собственно христианской позиции. Понимая, конечно, возможную резкость подобного обобщения, мы, однако, рискнули бы провести аналогию между состоянием духа, описанным в этом стихотворении, и современным состоянием европейской культуры: в обоих случаях мы наблюдаем некий бессодержательный «дрейф по течению», сохраняющий еще туманные воспоминания о каких-то прежде существовавших символах, но бессильный наполнить их хоть сколько-нибудь реальным смыслом. Подобная ситуация является неизбежным следствием смешения мифологий; не будем обсуждать здесь щекотливый вопрос, насколько ведет к вырождению «смешение рас», однако вырождение как результат «смешения мифологий» следует, можно сказать, с математической неизбежностью; компромисс между «крайностями» возможен и, строго говоря, даже необходим, однако компромисс отнюдь не означает того, что «черное должно приниматься за белое».

Ситуация Колриджа, как уже отмечалось выше, для новой европейской литературы не является уникальной. Мы ограничимся здесь одной, но весьма точной (и близкой для русского читателя) аналогией, каковую можно усмотреть в жизни и творчестве Н. В. Гоголя. Значение последнего для русской культуры вполне сопоставимо со значением Колриджа для английской: в обоих случаях мы наблюдаем естественное влечение к «мифологии богини», – влечение, безупречная художественная оформленность которого указывает уже не только на индивидуальную, но, можно сказать, и на этническую его характерность; в обоих случаях мы наблюдаем и попытки рационального противодействия указанному влечению, результат которых во всех смыслах заслуживает названия «жалкого». И если признать за творчеством обоих авторов не только эстетическую ценность, но и некий назидательный смысл, то вкратце он может быть суммирован следующим образом: законы мифологии действенны независимо от желаний и осведомленности конкретных индивидуумов; незнание законов, как достаточно хорошо известно, отнюдь «не освобождает от ответственности».

Глава ХI СКИЛЛА И ХАРИБДА. ОСТРОБ СОЛНЦА

Одиссея, благополучно миновавшего остров Сирен, поджидает другое испытание – Скилла; последняя, впрочем, является «испытанием» не только для мореплавателей, но, в некотором роде, и для исследователей Гомера. Описание этого чудовища поражает своей полной несоотносимостью с каким бы то ни было представимым контекстом: Скилла, согласно этому описанию живет в пещере, расположенной «так высоко над морем, что даже хороший лучник не достанет ее стрелой», – зато сама Скилла «достанет любого»; у нее шесть голов, двенадцать ног, и движения ее отличаются безошибочной точностью. Каждый корабль, проплывающий мимо, независимо от принятых мер предосторожности, в любом случае недосчитается ровно шести человек – и проявлять геройство здесь было бы бесполезно, поскольку Скилла бессмертна и убить ее, следовательно, невозможно. Единственное благоразумное решение – «налечь на весла» и не дожидаться «второго броска», иначе число жертв увеличится ровно вдвое. И еще, спасаясь от Скиллы, нелишне было бы призвать на помощь ее мать – Кратайис, однако кто, собственно, такая Кратайис, ни в поэме, ни в других известных нам источниках не разъясняется.

Заметим также, что Скилла, в довершение ко всем прочим своим необычным качествам, еще и «лает по-щенячьи»; впрочем, вопреки возможным ожиданиям читателя, именно эта черта является единственной поддающейся рациональному объяснению: между именем «Σχυλη» и греческим словом «σχυλαξ» («щенок») существует очевидное фонетическое сходство, и «щенячий лай» Скиллы представляет собой, таким образом, не более чем попытку объяснить догреческое слово средствами греческого языка. Однако последнее наблюдение отнюдь не приближает нас к разгадке образа Скиллы; из известных нам исследовательских мнений по этому поводу наиболее «предметным» представляется мнение Р. Грейвза, предположившего, что образ Скиллы навеян рассказами мореплавателей об осьминогах, однако «предметность» в данном случае отнюдь не означает «уместности».

Между тем нетрудно заметить, что описание Скиллы выдержано в стилистике «загадки как жанра», а любая «загадка» предполагает наличие определенного и единственно возможного решения, – причем в данном случае речь должна идти, очевидно, не об обитателях морских глубин, а о феномене несколько более «глобального» характера.

Напомним, что мать Скиллы, Кратайис, бессмертна (что логически вытекает из бессмертия ее дочери) и что имя ее в переводе означает «сила»; следовательно, речь в данном случае идет о некой древней и наделенной, очевидно, достаточно широкими полномочиями богине, которая – как это особо подчеркивается – единственная способна защитить людей от своей дочери. Таким образом, перед нами вырисовываются контуры первоначального мифа, цель которого заключалась не в построении «драматически захватывающего сюжета», а в прославлении силы и величия богини Кратайис. И теперь, коль скоро мы допустили, что описание Скиллы представляет собой «загадку, имеющую ответ», попытаемся ответить на вопрос: от какой, собственно, опасности спасала Кратайис своих почитателей?

Первое, что обращает на себя внимание в образе Скиллы, – символика чисел: указывается, что у Скиллы шесть голов и двенадцать ног. Поскольку «ноги» явным образом соотносятся с идеей движения, мы получаем ответ на первую часть «загадки»: существует только одно достаточно «глобальное» явление, связанное одновременно и с идеей движения, и с числом двенадцать – солнечный год. Если принять этот вывод, шесть смертоносных голов Скиллы естественно интерпретируются как убывающая половина года, на символическом уровне всегда связываемая со смертью и знаменующая время в его «негативном», «разрушительном» аспекте: «всепожирающее» время, с которым не в силах справиться никакой герой, которое «не достать никакой стрелою» и т. д.