Одним словом, представляется вполне уместным вопрос: что же, собственно, такого «лживого» в песнях Сирен? Ровным счетом ничего, как нам кажется, – и Одиссей, судя по всему, это знает, поскольку сам он отнюдь не прочь услышать песни Сирен и даже готов пойти ради этого на определенные затруднения (вроде привязывания себя к мачте и т. д.); очевидно, что ради «заведомой лжи» никто бы не стал прилагать столько усилий. Но, с другой стороны, если Сирены «поют правду», то что же, получается, Одиссею она «не нужна»?
Впрочем, здесь надо отметить следующее; сюжет о Сиренах весьма специфичен и, безусловно, не принадлежит тому автору или кругу авторов, которым мы обязаны историями про киклопа, Кирке или (допустим) феаков, о которых речь пойдет дальше. Это следует не только из явного нарушения логической связи, но и с чисто филологической точки зрения. История про Сирен – не «литература», в смыспе отсутствия образной подачи материала: когда утверждается, что Одиссей прибыл к киклопу, читателю показывают последнего, и он видит, о ком идет речь, точно так же он видит и Кирке; о том же, кто такие Сирены, как они выглядят, почему их именно две, не говорится ни слова. Таким образом, автор как бы не ставит своей задачей вводить читателя в собственно миф о Сиренах, – для него, очевидно, важно совсем другое: заявить о своей негативной по отношению к ним позиции. Иными словами, в данном случае мы имеем депо с жанром специфического и сугубо прикладного характера; избегая резкого слова «донос», назовем его условно жанром «предостережения».
Однако кому, собственно, могла принадлежать инициатива подобного предостережения? Чтобы ответить на этот вопрос, следует вспомнить о тех весьма «хитроумных» действиях, которые приписываются Одиссею в данном сюжете. Своим товарищам он, как известно, велел залепить уши воском – так, чтобы вообще никакого пения не слышать (следуя принципу «от греха подальше»), себе же приуготовил особую участь, которую вполне можно охарактеризовать как «сознательный отказ». Привязанный к мачте, Одиссей слышит песни Сирен, но при этом заранее лишает себя возможности последовать им; если принять корабль за метафору некоего социума (случай для античности весьма характерный), то перед нами предстанет общество довольно любопытного типа: «наверху» – группа «посвященных», только за собой сохраняющая привилегию на получение объективной информации, «внизу» – «массы», которым доступ к информации (под предлогом их«неподготовленности») закрыт. Цель общества – выйти за пределы естественного процесса, выраженного в категориях бинарного символизма.
Читатель может, конечно, задаться вопросом: неужели построения подобного рода, для позднейших исторических этапов довольно типичные, могли быть известны «уже» Гомеру? В ответ на этот предполагаемый вопрос напомним, что принятая дата создания гомеровского эпоса – VIII в. до н. э., но сюжет с Сиренами, в том виде, в каком он предстает перед нами, мог появиться (что, скорее всего, и имело место) значительно позже; знаменитый же философ Платон, давший детальное описание общества, основанного на вышеуказанных принципах, жил в V – IV вв. до н. э., причем считать его «одиноким безумцем» нет решительно никаких оснований. Подобные идеи тогда уже не только правили умами, но и получали вполне осязаемое воплощение, – в Индии, к примеру, именно в эту эпоху стремительно набирал силу буддизм, то есть идеология, основанная как раз на тех самых принципах, что описывает миф о Сиренах. Не надо, по-видимому, особо доказывать, что эта новая идеология не могла занять ведущие позиции «в один день» и что этому неизбежно должен был предшествовать долгий, можно сказать, даже «многовековой» подготовительный процесс.
Впрочем, данная тема выходит за рамки нашего исследования; здесь мы отметим только, что образ Сирен присутствует и у Платона. В диалоге «Государство» они изображены восседающими на кругах веретена Ананке – богини космической необходимости, которая является у Платона точным олицетворением понятия, вошедшего в обиход под индийским термином «karma». Пение Сирен, таким образом, есть не что иное, как мелодическое выражение закона кармы.
Разумеется, платоновский образ Сирен выглядит более «возвышенно», чем тот, что являет нам «Одиссея», – и это вполне естественно, поскольку ни себя, ни свою аудиторию Платон отнюдь не относил к тем, у кого «уши залеплены воском». Однако негативное отношение к Сиренам никоим образом не отменяется: Сирены, как мы видим, выражают идею движущегося космоса, тогда как цель «посвященного», «истинного философа» заключается в том, чтобы выйти за его пределы к «подлинному 6ытию» – статичной, бесформенной, бесцветной и, по нашему глубокому убеждению, совершенно пустой абстракции, – которая, в силу еще не изученных законов человеческой психики, не раз на протяжении истории провозглашалась в качестве конечной цели мирового движения.
По поводу образа Сирен следует сделать одно довольно существенное, на наш взгляд, дополнение. В последнее время весьма широкое распространение получила концепция так называемых «архетипов», введенная в обиход швейцарским психиатром К.-Г. Юнгом. Согласно этой концепции, «мир сна» не является «чистым порождением» индивидуального сознания, а подчиняется определенным закономерностям, имеющим вполне универсальный характер. Иными словами, «мир сна» в некотором отношении не менее «объективен», чем «мир яви»; его законы можно игнорировать или интерпретировать неверно, – но и последствия в этом случае будут те же, что при игнорировании или неверном интерпретировании законов «реального мира».
Другим наблюдением К.-Г. Юнга, имеющим практическое значение, является то, что закономерности «мира сна» в целом совпадают с закономерностями, действующими в сфере мифологии. Отсюда напрашивается естественный вывод: если непонимание «законов сна» может привести в конечном счете к «индивидуальной катастрофе», то непонимание законов мифологии может, следуя той же логике, привести к катастрофам уже гораздо большего масштаба – этнического и т. п.
В этом смысле представляет большой интерес изучение новой европейской литературы: поскольку литература как явление не способна в принципе выйти за пределы «архетипического пространства», реальность, с которой приходится иметь дело литературе европейской, едва ли хоть сколько-нибудь существенно изменилась со времен Гомера. Изменилось другое – отношение к этой реальности и уровень ее понимания. Это изменение (отнюдь не в лучшую, как нам представляется, сторону) имеет вполне конкретные практические результаты, рассмотрение которых, однако, выходит далеко за рамки нашей работы. Здесь мы остановимся только на одной (зато вполне стандартной для европейской культуры) ситуации, весьма верно – пусть и в индивидуальном преломлении – отражающей общее положение вещей, – на жизни английского поэта Сэмюэла Тэйлора Колриджа, творчество которого, по сути, являлось попыткой ответа на один-единственный «архетипический вызов». Под последним, как читатель, возможно, уже догадался, мы имеем в виду именно мифологему Сирен.
Сэмюэл Колридж произвел довольно сильное впечатление на современников, – правда, не столько своими свершениями, сколько возможностью таковых. Оценки его творчества были, как правило, весьма высоки, но всегда давались в условном наклонении, – в том духе, что, «напиши Колридж чуть больше, он непременно стал бы лучшим английским поэтом» и т. п.; реально же оценивать было практически нечего, поскольку Колридж практически ничего не написал. Вся его поэтическая репутация основывается на одной небольшой поэме, одном фрагменте и Начале другой поэмы, не доведенной даже до середины. А поскольку Колридж прожил не такую уж короткую жизнь, представить, что личная драма его как несостоявшегося писателя была довольно серьезна. Впрочем, это, как мы уже говорили выше, вполне стандартная для новоевропейской литературы ситуация: можно сказать, что вся она «подавала большие надежды», которые, к сожалению, «не оправдались» (по крайней мере, до сих пор), – как, добавим, не наблюдаем мы никаких видимых оправданий и для существования всей европейской культуры в ее нынешнем «формате». Однако тут речь идет уже о «фарсе», тогда как нас пока интересует «трагедия», – хотя для данного случая последнее слово не совсем уместно, поскольку причина «пафоса» заключается здесь не столько в «непреодолимых законах рока», сколько в элементарной косности ума.