Можно смело утверждать, что образ Сирен являлся единственным «источником вдохновения» Сэмюэла Колриджа, – по крайней мере, все три уже упоминавшихся главных его произведения – «Сказание о Старом Мореходе», «Кубла Хан» и «Кристабель» – посвящены почти исключительно этой теме, причем следует отметить, что, хотя Колридж прекрасно знал Гомера, литературное заимствование в данном случае исключено (по причинам, которые станут очевидны ниже). Можно сказать, что мы наблюдаем здесь воздействие мифологемы «в чистом виде» – без каких-либо «материальных посредников».

Рассмотрим, однако, все три упомянутые произведения Колриджа по порядку. Первое из них, «Сказание о Старом Мореходе», является для английского читателя хрестоматийным примером «вдохновенной поэзии», то есть поэзии, достигающей предельной выразительности при минимуме сознательных усилий. Герой поэмы в известной степени аналогичен Одиссею, поскольку, как и тот, тоже «плавал по морям, которых не сыщешь на карте»; именно в этих морях и привелось ему столкнуться с неким кораблем, на палубе которого две загадочные женщины предавались игре в кости. Имена этих женщин были весьма примечательны – «Смерть» и «Жизнь-в-Смерти», – но самое примечательное заключается в том, что сам Колридж, очевидно, не отдавал себе отчета в мотиве, побудившем его наделить своих героинь именно этими, а не другими именами. Весьма бледный намек на моралистическую интерпретацию (остающийся на уровне невнятных фраз, вроде того что Жизнь-в-Смерти это «ну, там, грех, что ли» или «вроде как бы моральная смерть») самим Колриджем особо активно не отстаивался, что, на наш взгляд, вполне благоразумно: представлять физическую смерть, играющую с моральной в кости, было бы верхом дидактического абсурда. Впрочем, с другой стороны, если бы и понадобилось выводить нравственную невосприимчивость в виде какой-либо аллегорической фигуры, то куда логичнее было бы назвать ее «Смертъ-в-Жизни», а не наоборот. Иными словами, в данном случае мы отнюдь не наблюдаем должного осмысления «архетипического вызова».

Между тем такой вызов имел место и мог бы быть понят, если бы рассматривался в контексте «мифологии богини». Выше мы уже говорили о «двух богинях» как об устойчивой форме бинарного символизма; то, что Смерть и Жизнь-в-Смерти вполне соответствуют этой формуле, можно заметить, как говорится, «с первого взгляда». Однако применение этой формулы является в данном случае весьма «небанальным». От поэта, собравшегося вводить в свою поэму символическую оппозицию, логично было бы ожидать, что он ограничится каким-либо привычным вариантом, вроде «жизнь – смерть» и т. д.; подобный вариант, разумеется, не принес бы ничего нового в информативном плане, зато не вызвал бы никаких затруднений с интерпретацией. Жизнь и Смерть, играющие в кости, – образ предельно понятный и, можно даже сказать, «расхожий», – а вот Смерть и Жизнь-в-Смерти за тем же самым занятием отнюдь не вызывают «мгновенной реакции узнавания»; здесь требуется уже определенная рефлексия.

Зададимся вопросом: какому из известных нам мифологических персонажей могло бы, в принципе, подойти прозвище «Жизнь-в-Смерти»? Ответ представляется достаточно очевидным: Персефоне, сущность которой данный эпитет отражает наиточнейшим образом; в любом случае, упоминание этой богини сообщает сюжету поэмы довольно неожиданную (и явно не подразумевавшуюся самим автором) простоту и ясность. С «архаической» точки зрения этот сюжет представляется вполне типичным: встреча героя с двумя вышеупомянутыми женщинами, Смертью и Жизнью-в-Смерти, означает, собственно, только то, что он оказался в загробном мире, хозяйка которого как бы «разделилась» на две ипостаси – «суровую» и «обнадеживающую». Обе они играют в кости, и ставка в этой игре, как следует из текста поэмы, – судьба команды корабля. Жизнь-в-Смерти выигрывает Старого Морехода, прямым и логическим следствием чего становится возвращение последнего в мир живых {отметим, что во время возвращения герой поэмы пребывает в состоянии, подобном сну или трансу, и его сознательная воля, таким образом, не влияет на движение корабля – с подобным мотивом мы несколько позже столкнемся и в «Одиссее»).

Однако, несмотря на то, что поэма, как мы видим, отнюдь не выходит за рамки «архетипического пространства», в ней есть и некоторая «специфика» (которая нам, откровенно говоря, представляется достаточно сомнительной). У внимательного читателя упоминание Персефоны должно было вызвать целый ряд ассоциаций, относящихся к кругу «мифологии богини», в который входят, как уже не раз отмечалось, также Сирены и Кирке. Последние, как мы помним, «поют»; но какие звуки издает Жизнь-в-Смерти? Она свистит, разумеется, делает это она «весело» и. даже с определенным «задором», – однако «снижение образа» тем не менее налицо (отметим, что данный случай позволяет провести и типологические параллели: индейцы Северо-западного побережья, например, «низвели» некую архаическую богиню, обладавшую, судя по всему, чертами Сирены, до уровня людоедки, которая свистом заманивает детей в лес¹). Описание, которое Колридж дает своей Жизни-в-Смерти, весьма характерно:

Ее губы были ярко-красными, а взгляд – дерзким, волосы горели как золото, а кожа была белая – как проказа,

– облик этот, несмотря даже на «белую кожу», «алые губы» и «золотые волосы», отнюдь нельзя назвать «жизнеутверждающим»; возникает скорее ощущение, что Колридж смотрит на богиню через некую «искажающую призму» и воспринимает ее в привычно-условной стилистике «Лилит», или «вавилонской блудницы».

Впрочем, трудно было бы ожидать чего-либо иного от сына приходского священника, мечтавшего о том, чтобы «Сэм продолжил отцовское дело»; напомним, что Колридж получил образование не где-нибудь, а в лондонском «Приюте Христа». Священника из него, правда, не получилось, однако некоторые благоприобретенные привычки – вроде любви к произнесению проповедей или стремления время от времени выдерживать позу «важного и строгого благочестия» – оказали заметное влияние на его литературное творчество. Причем следует отметить, что степень этого влияния находилась в обратной пропорции к собственно поэтической выразительности; мы не утверждаем, конечно, что «убежденный христианин» не способен написать «хороших стихов», но в случае с Колриджем такого совмещения определенно не получилось, – «источник его вдохновения» находился, как уже упоминалось выше, в совершенно иной, чем христианство, плоскости. Попытка осмыслить его в категориях христианства привела к взаимному уничтожению двух диаметрально противоположных систем: и священником Колридж не стал, и поэта из него, по большому счету, не получилось.

Разумеется, то, что, по нашему мнению, является «искажающей призмой», с точки зрения христианства есть не что иное, как «подлинное духовное зрение», – подобная позиция имеет определенные психологические обоснования, и полемика с теми, для кого она «органична», особого смысла, безусловно, не имеет. Но момент принципиальной важности заключается как раз в том, что органична она далеко не для всех, и Колридж, заметим, в число этих «далеко не всех» отнюдь не входит. Китайскому философу Лао-Цзы приписывалось изречение о том, что Хозяйке Запада («китайский вариант» Персефоны) подвластны все, кроме «мудрецов и святых», однако возможность реального существования последних представляется нам, откровенно говоря, достаточно спорной, – во всяком случае, если у Колриджа и были амбиции подобного рода, реальность (в том числе и «поэтическая реальность») самым безжалостным образом опровергла их. Слишком очевидно,

что именно в описании Хозяйки Запада (Жизнь-в-Смерти, являющаяся герою на фоне заходящего солнца, на наш взгляд, вполне заслуживает подобного названия) и заключается для Колриджа весь интерес поэмы: если убрать эту сцену, поэма прекратит свое литературное существование. Останется история о том, как моряк, «без особых на то причин» застреливший альбатроса, раскаялся затем в своем злодеянии и пошел по миру с проповедью о том, что «наилучшее из удовольствий – пойти в церковь с хорошей компанией, и чтобы каждый помолился там своему Великому Отцу, любя при этом равно людей, птиц и зверей, малых и больших, – поскольку дорогой Бог, который всех их создал, также их очень любит».