— Ничуть, — ответил Михоэлс. — Терпеть не могу имитации, это не искусство и так же относится к искусству, как музей восковых фигур к подлинным созданиям великих скульпторов.

Михоэлс увлекательно говорил о том, что для внешнего подражания нужна только наблюдательность, умение схватить существенные черты человеческого облика А для создания образа необходима великая вещь, которая зовется воображением. Без воображения актер не существует. Станиславский создал целую систему для того, чтобы помочь главным образом молодому актеру направлять свое воображение в должную сторону. Но если у актера нет настоящего воображения, любая выучка ни к чему не приведет, а система будет только костылем для хромого. Он никуда побежать не сможет.

Образ должен ощущаться в движении. Вот вы видите Гамлета или Шимеле Сорокера, безразлично, но вы понимаете, каким этот герой был в прошлом, каков он теперь и каким будет. Без этого зритель не поверит в создаваемый актером образ. Допускаю, что большинство зрителей восприняло мой показ вашего выхода как имитацию, но я честно старался создать целый образ. Это были вы с вашими угловатыми движениями, легкой косолапостью и даже близорукостью, которая делает все движения напряженными и осторожными.

Так на ходу Михоэлс высказывал мысли, составлявшие одну из основ его понимания актерского искусства.

Он не допускал никакой случайности в сценическом исполнении. Владевший в совершенстве техникой слова, жеста, мимики, Михоэлс все продумывал и взвешивал, все проверял на зрителях и потом уже ничего не менял. Он не был актером нутра, играющим по настроению. Не раз я слыхал о Соломоне Михайловиче, что он не верит ни в интуицию, ни во «вдохновение». Величайшее счастье Михоэлса как актера заключалось в том, что он гармонично уравновешивал силу разума и страстность эмоции. Впрочем, Михоэлс бывал и непоследовательным. Он мог, например, уверять, что даже во время душевного подъема на сцене не упускает из виду зрительный зал и отчетливо видит все, что там происходит. И не только зал, но и отдельных зрителей. Когда он замечал, что у кого-то слипаются глаза, ему хотелось повысить голос, чтобы привлечь к себе внимание. Если принять это как достоверность, тогда уже нельзя быть убежденным в том, что Михоэлс никогда не выходил из рамок своей актерской задачи. Нет, он умел находить контакт со зрителем и умел крепко держать его в своей власти.

Беседы с Михоэлсом всегда доставляли огромную радость. Прежде всего это был сильный и проницательный ум. Многогранные явления находили у него всестороннее и четкое освещение, а, казалось, мелкое и незаметное в жизни и искусстве вдруг приобретало свое, неожиданное значение.

Ум бывает разный: блестящий и поверхностный, глубокий и морализующий, правильный и скучный. У Михоэлса был ум мудреца, философа театра, поэзии, искусства. И как мудрец он хотел, чтобы театр был чем-то всеобъемлющим, включающим в себя и школу, и трибуну проповедника, и философское осмысление жизни в образах, дающих высшую эстетическую радость. Если единство всех этих начал будет достигнуто, говаривал Михоэлс, тогда театр оправдает свое существование на земле.

В жизни встречаешь много остроумных людей. Одни из них острят во что бы то ни стало, другие пользуются остроумием реже, считаясь с качеством рожденных ими острот. Я затрудняюсь сказать, был ли Михоэлс остроумным в обычном смысле слова. Во всяком случае, ему была чужда острота ради остроты, он не любил пустых анекдотов, легких каламбуров, этого, по определению Гейне, «умственного чихания». Если Михоэлс признавал остроумие, то оно должно было быть остроумием мудреца. Отсюда его тяга к древним восточным легендам, в которых остроумие возведено в степень житейской мудрости, басен и притч. Как художник он мыслил образами. Его воображение рождало самые дерзкие ассоциации.

Михоэлс не принадлежал к числу тех людей, которые любят громкую фразу, позу, желают приподнять себя в глазах «непосвященных». Он был очень сдержан в обращении с друзьями и необыкновенно скромен. Ему претил дешевый «розыгрыш», которым так увлекаются иные актеры. Но он охотно включался в игру, которая давала ему возможность создавать образ и в жизни.

… Одесса, столько раз воспетая в стихах и прозе, встретила нас в своей полнозвучной летней красоте. Мы любовались ее широкими, правильно распланированными улицами, парками, домами-дворцами, и ни с чем не сравнимой уличной жизнью. Не одно поколение писателей питалось соками этого шумного портового города с многочисленным населением, с его своеобразным языком-жаргоном, вошедшим в ходячие анекдоты. Здесь черпали свои темы А. Куприн и Л. Андреев, И. Бунин и С. Юшкевич. Здесь выросло поколение советских писателей — Эдуард Багрицкий, Исаак Бабель, Юрий Олеша, Валентин Катаев, Вера Инбер, Илья Ильф, Ефим Зозуля…

А одесские окраины, например Молдаванка, — это свой, особенный мир, в тайны которого проник Исаак Бабель, создатель образа Бени Крика, сухопутного одесского корсара, налетчика и мечтателя, «честного разбойника» XX века. Как то Бабель, сидя со мной за столиком ресторана «Лондонской» гостиницы, сказал: — Вот Одессу перестраивают, это прекрасно. Но, будь моя воля, Молдаванку я бы сохранил как заповедник, и на доме, где, по моему предположению, жил Беня Крик, надо бы прибить мемориальную доску с надписью: «Здесь жил, но не работал Беня Крик».

От летних дней, проведенных нами во время гастролей в Одессе, до сих пор осталось ощущение солнца, моря, радостной стихии южного бурлящего города.

Нельзя забыть теплые летние вечера, которые встречали нас после спектакля, звуки музыки, лившиеся из окон домов, группы гуляющих по Приморскому бульвару и центральным улицам и цветы, цветы, много цветов в корзинах продавщиц на углу Екатерининской и Дерибасовской.

В атмосфере труда и отдыха рождалось ощущение полноты жизни. После напряженной работы хотелось веселиться и шутить, глубоко вдыхая соленый воздух. Много забавных случаев и происшествий можно было бы припомнить, но это отвлекло бы в сторону. Расскажу только об одной игре, в которую вовлек Михоэлса и меня Грановский.

Однажды он пригласил нас в свой великолепный номер в «Лондонской» гостинице. Он принял нас в роли властительного синьора, угостил вином, а затем оказал деловито: «Вот видите, товарищи, этот пакет? Я купил белую рогожку. Через час придет лучший в городе портной, снимет с вас обоих мерку и сошьет вам мичманские костюмы».

Мы стали протестовать: «Зачем нам мичманские костюмы, и какие мы мичманы?»

Грановский сделал вид, что рассердился: «Вот она, людская неблагодарность! Тратишь время и деньги, а они еще недовольны. Подумайте только — какая красота: вчера вы выступали в роли лекторов, а через несколько дней будете прогуливаться по бульвару непременно вместе, как два бравых мичмана».

Михоэлс задумался, потом спросил меня: «Вы можете точно сказать, видали вы когда-нибудь в жизни мичманов и что вы о них знаете?»

Я ответил, что знаю по гоголевской «Женитьбе» мичмана Дырку, и еще хорошо знаком с бывшим мичманом Ильиным, ныне Федором Федоровичем Раскольниковым.

— Этого больше, чем достаточно, — сказал Михоэлс и, уже обращаясь к Грановскому, добавил: — Дело должно быть поставлено серьезно. Вы нас приглашаете на роль мичманов в неведомой пока пьесе, которую нам надлежит играть. А какова будет оплата за труд?

Грановский будто ждал такого вопроса. Он сказал, что в тот день, когда он прикажет надеть мичманские костюмы, он заплатит нам по червонцу каждому.

Это было давно, свыше сорока лет назад, и уже немногие помнят, что в то время червонцем называлась десятирублевая кредитка, белого цвета, наподобие английского фунта стерлингов, а за червонец можно было получить кое-какие блага в жизни.

Джентльменское соглашение состоялось. Серьезный, неулыбчивый одесский портной морского ведомства, ничему не удивляясь и ничего не спрашивая, снял с нас мерки.

А пока шились костюмы, у нас с Михоэлсом шли долгие разговоры о том, как мы будем представлять мичманов. Когда мы встречали моряков, Михоэлс всматривался в их лица, с некоторыми из них даже заговаривал, и от его опытного внимательного взгляда не ускользало ни одно характерное движение.