«Этот замечательный артист вложил столько значительности и проникновенности в каждое слово пушкинского героя, — писал Энгель, — что эта романтическая, несколько потускневшая и отжившая для нас фигура расцветилась красками жизни, затрепетала, воскресла. Особенно хорошо спета была превосходная большая ария Алеко; это — идеал оперного исполнения».
К партии Алеко Шаляпин возвращался несколько раз, в связи с именем Пушкина, для артиста величайшего поэта мира, и с именем Рахманинова, одного из его любимых композиторов. Каждый раз обращение к опере Рахманинова было для него творчески волнующим событием.
А вслед за тем, 14 октября 1903 года, новая роль — «Добрыня Никитич» А. Гречанинова. Спектакль недолго держался в репертуаре, так как опера оказалась произведением малоталантливым, но увлекала артистов и публику.
Год подходил к концу. Он был многотрудным для Шаляпина и полным нервного напряжения. В этом году умер его первенец Игорь, которому было всего четыре года. Шаляпин тяжело пережил гибель сына, в котором уже проглядывали задатки даровитого ребенка.
Крупным событием той поры явилось исполнение роли Демона в одноименной опере Рубинштейна, состоявшееся впервые в Большом театре 16 января 1904 года. Чисто баритональная партия была спета в тональности оригинала, и только арию «Не плачь, дитя» пришлось транспонировать на полтона ниже. Несомненно, в решении спеть и сыграть Демона был значительный творческий риск, поскольку партия предназначалась композитором для другого голоса, но Шаляпина Демон Лермонтова привлекал не меньше, чем Демон Рубинштейна. Был еще третий Демон, который волновал певца. То был Демон Врубеля.
Решившись взяться за баритональную партию, Шаляпин, очевидно, шел от внутренней потребности обязательно воплотить эту фигуру, тем более что еще совсем недавно его мысли были захвачены Мефистофелем Бойто. Теперь можно было вновь вернуться к этой нездешней фигуре, тем более что он знал о настойчивых исканиях Врубеля, как известно, многократно обращавшегося к теме Демона.
Мефистофель Гете и Гуно, Мефистофель Гете и Бойто, Демон Лермонтова, Рубинштейна и Врубеля — вот что заняло заметное место в биографии Шаляпина. Любопытно, что, оставшись в последующее время верным лишь немногим оперным партиям, он сохранит эти три роли, и по тому, что останется в его репертуаре, можно будет судить о важнейших этапах его творческого развития.
Наблюдательный Ю. Энгель писал:
«…Как бы полнее осуществляя мысль Лермонтова, артист еще решительнее приблизил „падшего ангела“ к земле: его Демон вопреки обычаю лишен даже внешних атрибутов „небесности“ — крыльев; это квинтэссенция человека, может быть, и не добродетельного в смысле ходячей морали „послушания“, но способного к любви, могучего, созданного для „познанья свободы“ и достойного этой иной, высшей доли. Говорят, г. Шаляпин в Демоне повторяет Врубеля. С этим трудно согласиться. Правда, в Демоне г. Шаляпина, — и не столько в самой его фигуре, сколько в нескольких позах — есть немножко Врубеля, но последний вошел сюда только как один из многих составных элементов, слившихся и претворенных в нечто новое, цельное, самостоятельное. Да иначе и быть не могло, раз артист хотел дать и дал не две-три „живых картины“ с Демоном в центре, а непрерывно развивающуюся, многообразную историю духа. Чем ближе к концу, тем ярче загорается в его Демоне жизнь, тем стремительнее и могущественнее закипают в нем чувства и силы».
Далее критик останавливается на наиболее выразительных местах сыгранной артистом роли, спетой им партии. Он восхищается красотой исполнения арии «Не плачь, дитя», поэтичностью в передаче арии «На воздушном океане», глубиной и мощью признания «Я тот, которому внимала». Ему представляется, что кульминацией явилась сцена клятвы, обычно остающаяся на втором плане у артистов, исполняющих партию Демона. «Чудесная струна, протянутая между поэтом, композитором, артистом и слушателем, напряглась здесь до невыносимо могучего, ослепительного, вдохновенного размаха; певца теснили, казалось, ноты, слова, бренное тело, — и все в Демоне и кругом него дрожало и пело, как может дрожать и петь только раз, на краю роковой гибели».
Пребывание артиста в Москве на сей раз было непродолжительным. В конце января 1904 года он уехал в Петербург для выступлений в спектаклях Мариинского театра, а затем в Милан, где пел в «Фаусте» и «Демоне». И опять ему сопутствовал шумный успех.
Осень 1904 года принесла ему новую роль — Томского в «Пиковой даме». Эта баритональная партия пришлась ему все же по голосу, но не стала заметным событием. Выступление было приурочено к сотому представлению «Пиковой дамы» в Большом театре, носившему торжественный характер. Состав исполнителей спектакля был усилен: Шаляпин пел вместе с Неждановой и Збруевой.
После Демона — Томский. Это характерно. Артист, обладатель баритонального баса, очевидно, все время стремился расширить свой репертуар за счет чисто баритональных партий, понимая, что для певца-баса почти недоступны пути к некоторым ролям, в которых могут раскрыться близкие ему по образной сущности, но высокие по тесситуре партии, скажем, лирические. Ведь пока лишь партия Нилаканты предоставляла ему эту возможность. Героика и характерность — вот по преимуществу удел баса. А за привычными границами амплуа остаются неисчерпанные возможности испробовать себя в лирике, что для Шаляпина было всегда желанным, может быть, даже необходимым. Именно поэтому он и обратился к партии Демона. Стремлением к образам характерного плана можно объяснить случай с партией Томского. Интересно, что несколько позже он испытает себя в заглавной партии «Евгения Онегина». Проба оказалась неудачной.
Конечно, исключая Демона, подобные партии были лишь разведками. Но самый факт исканий такого порядка показателен: речь шла о нащупывании пределов своих возможностей. Позже от таких экспериментов он откажется.
Основные партии оставались в его репертуаре. Над ними, в смысле уточнения и усовершенствования, и работал артист. Это было для него главным делом. Говоря об этом периоде, некоторые критики усматривали в жизни певца досадную творческую паузу, даже топтание на месте.
Как показывает знакомство с репертуаром артистов-басов, он в общем довольно ограничен. И, конечно, не в одной широте дело. Шаляпин вносил в каждую важную для него партию столько душевных сил, столько художественной тонкости и сделанности, что о нем можно сказать: далеко не всякую, подходящую по голосу партию он мог бы взять для себя. Его ведь занимала не только тесситура, а и вопросы образа в целом. Он видел в каждой партии ее певческую, словесную, смысловую, драматургическую, словом, поистине художественную задачу. А удовлетворить всем требованиям, которые он мог предъявить к каждой новой роли, было трудно, даже невозможно. Он прошел мимо многих оперных партий потому, что не видел для себя новых задач в сфере образной, присущая ему избирательность была очень высока.
Помимо этого, все более определявшееся положение артиста-гастролера диктовало ему, как и всем артистам, избравшим для себя подобный путь, ограниченность известного круга ролей, выходить за пределы которого трудно: ведь Шаляпину приходилось выступать в разных ансамблях, с различными составами исполнителей, в театрах (в провинции) с четко ограниченным репертуаром. Это, несомненно, тоже сказывалось на проблеме новой роли. Он предпочел сохранять в репертуаре лишь то, что было творчески близким и завершенным по исполнительской сделанности. Таких партий оставалось немного.
Он с трудом шел к новым ролям, что во многом зависело от него самого. Конечно, если бы он пожелал, скажем, выступить в какой-либо опере Вагнера, его бы с радостью поддержали. Но он пока не изъявлял желания петь в вагнеровских операх, хотя иногда исполнял отдельные фрагменты из его произведений в концертах.
Собственно, в последующие годы он создаст лишь три новых образа: Дон Базилио в «Севильском цирюльнике» Россини, Дон Кихота в одноименной опере Массне и Филиппа II в «Дон Карлосе» Верди. Всего три партии — а его дальнейший путь на сцене продлится более тридцати лет…