Этой школе Шаляпин уделил много внимания и любви. Он послал крупную сумму на ее оборудование и в последующие годы не забывал о ней. Она была открыта неподалеку от Нижнего Новгорода в деревне Александровне, и Шаляпин, бывая в Нижнем, не забывал посетить школу и оказывать ей и дальше материальную поддержку.

Несомненно, близость Горького содействовала пробуждению в Шаляпине гражданских чувств. Сам артист впоследствии многократно это подчеркивал. Рассказанная здесь история с созданием нижегородского Народного дома в этом отношении показательна, тем более что самый репертуар певца на концерте Народного дома нес в зрительный зал призыв к социальному протесту, и это с явным сочувствием воспринималось слушателями. К тому же концерты в Народном доме были рассчитаны на демократическую публику. Поэтому можно без преувеличения сказать, что накануне 1905 года Шаляпин и как артист находился под прямым влиянием Горького.

Тогда же Горький замечал неустранимые противоречия в личности певца. Шаляпин был уже очень богат. Его договор с дирекцией императорских театров, заключенный в 1902 году, предусматривал оклад в сумме 36 800 рублей в год. А ведь были, помимо этого, непрерывные летние гастроли и выступления в концертах. Неистовое стремление к созданию вполне обеспеченной жизни, даже при том, что с каждым годом росла его семья, держало Шаляпина в плену и многое объясняло в его быту.

В том же письме Горького к Пятницкому, которое приводилось выше, имелось следующее продолжение:

Жизнь певца текла как бурная река, в непрерывном творчестве, в разъездах по стране, в зарубежных гастролях.

3 декабря 1902 года в Большом театре состоялась премьера — «Мефистофель» Бойто. Этому спектаклю был посвящен бенефис Шаляпина, где он выступил режиссером и исполнителем заглавной партии. Несомненно, стимулом к возобновлению постановки послужил недавний грандиозный успех артиста в Милане.

Оценка новой работы певца в Москве заметно отличалась от той, что была дана спектаклю в Милане. Там сенсацией явилась реабилитация произведения Бойто, да еще происшедшая при участии русского артиста. Здесь этот момент был учтен только теми, кто живо интересовался судьбами оперного театра в целом и кто знал о приеме, оказанном Шаляпину в Милане. Для широкой же публики важны были лишь впечатления, которые она непосредственно вынесла из спектакля.

Произведение Бойто показалось публике и критике бедным в музыкальном отношении. Тем не менее те эпизоды, где опера Бойто отличается по содержанию от оперы Гуно, произвели сильнейшее впечатление. К ним относится в первую очередь пролог. Можно сказать, что зал был потрясен началом спектакля, где Мефистофель появляется в таком виде, который резко противоречит облику другого, уже привычного публике Мефистофеля Гуно.

«В лучистой мгле звездной ночи, — писал Ю. Энгель, — поднимается к небу полузакутанная облаком туманно мрачная, гигантская фигура Мефистофеля; в его полуосвещенных луной искривленных чертах есть что-то „нездешнее“; вызывающий взор сверкает, речь — и не только по смыслу слов, но и по каждой интонации, каждому акценту — полна яда и сарказма».

В других эпизодах отмечалось стремление дать новые детали образа, которые представлялись как бы вариантами привычного Мефистофеля. Энгель особо подчеркивал бедность музыки, и его восхищало то, как преодолевается артистом этот серьезный недостаток произведения.

Отзыв Ю. Энгеля неизмеримо мягче оценки, которую дал Н. Кашкин, считавший обращение к опере Бойто недоразумением, вызванным лишь тем, что недавно у Шаляпина в этой роли был триумф. Он полагал, что миланский успех артиста перенесли на самую оперу Бойто, которая ранее была известна в Москве и не одобрялась русской публикой. Кашкин не отрицал, что Шаляпин — превосходный Мефистофель и в этой опере, но все же ставить Бойто, по его мнению, не было оснований. Он советовал поскорее забыть об этой истории и желал Шаляпину не тратить свой талант на подобные незначительные произведения.

Как видим, прием оказался по меньшей мере сдержанным, несмотря на признание, что сам-то артист был и в этой партии великолепен. Но критики той поры все же ошиблись. Совет Кашкина поскорее забыть о печальном недоразумении был неоснователен. «Мефистофель» Бойто остался в репертуаре артиста и со временем стал восприниматься как одно из значительных завоеваний певца.

Шаляпин был полон неуемных сил. Ему как будто становилось уже тесно в стенах одного лишь оперного театра. Ему хотелось проверить свои силы в роли драматического актера. К этому, несомненно, у него были явные способности: с юности как рассказчик он считался неподражаемым. Не случайно Стасов советовал ему испытать себя и публично исполнить «Записки сумасшедшего» Гоголя или монолог Мармеладова из «Преступления и наказания» Достоевского.

В 1902 году произошло событие, представившее Шаляпина в не свойственном ему амплуа. Давно уже, в период работы в Мамонтовском театре, Рахманинов мечтал об исполнении «Манфреда», драматической поэмы Байрона, с музыкой Р. Шумана. Он обращался тогда к Мамонтову с предложением ввести это произведение в репертуар Частной оперы. Предложение было отклонено, так как в задачу оперного театра не входило исполнение такого рода произведений. 14 декабря 1902 года Рахманинов выполнил свое намерение, дав «Манфреда» в симфоническом собрании Московского филармонического общества, с участием Шаляпина в роли Манфреда и В. Ф. Комиссаржевской (Астарта, фея Альп, дух и Немезида). Шаляпин декламировал под музыку.

Публика, конечно, ждала от артиста пения и была несколько разочарована тем, что он здесь только декламирует. Но, как отмечали рецензенты, артист проявил в этой не свойственной ему роли много художественного вкуса, тонкого понимания особенностей образа и интонационной выразительности, особенно в тех местах, где герой его полон самоуглубления, отчаяния. Его исполнение сделало бы честь и первоклассному драматическому артисту, говорили критики, описывавшие неожиданный дебют Шаляпина. Его сравнивали с знаменитым немецким драматическим актером Эрнстом Поссартом, тоже выступавшим в роли Манфреда, и утверждали, что исполнение Шаляпина было выше.

Время шло в суете гастрольных разъездов — то в Петербург, то за границу. Но вот 21 сентября 1903 года Шаляпин показал свою новую работу — «Алеко» Рахманинова. Она шла в филиале московской казенной сцены — Новом театре вместе с другими маленькими операми. В тот вечер исполнялись еще «Сельская честь» П. Масканьи и «Рафаэль» А. Аренского. Шаляпин пел в опере Рахманинова заглавную партию.

До этого ему уже пришлось однажды петь ее в дни празднования 100-летия со дня рождения А. С. Пушкина 27 мая 1899 года, когда «Алеко» исполнялся в концертном плане в Петербурге, в Таврическом дворце. По поводу Шаляпина Рахманинов тогда писал М. А. Слонову: «Солисты были великолепны, не считая Шаляпина, перед которым они все, как и другие, постоянно бледнели. Этот был на три головы выше их. Между прочим, я до сих пор слышу, как он рыдал в конце оперы. Так может рыдать только или великий артист на сцене, или человек, у которого такое же большое горе в обыкновенной жизни, как и у Алеко». В тот вечер в «Алеко» участвовали М. А. Дейша-Сионицкая (Земфира), И. В. Ершов (Молодой цыган).

В спектакле Нового театра Шаляпин выходил загримированный Пушкиным, и эта подробность вдруг сблизила Алеко Рахманинова с его литературным прототипом и придала герою черты, более близкие современникам, чем без такой, может быть, искусственной, но несомненно острой ассоциации.

Жизнь произведения Рахманинова на сцене была не слишком продолжительна (как часто случалось с маленькими операми), но роль Алеко относится к числу лучших созданий Шаляпина. Артист исходил в значительной мере от Пушкина, в судьбе Алеко он по-своему вычитал судьбу поэта, его одиночество, его трагическое противостояние законам и нравам окружающей среды.