В партии Еремки есть много комических частностей. Его пьяные масленичные песни, песни гуляки забубенного («Широкая масленица, ты с чем пришла») рисуют только веселого спившегося человека. Но если Стравинский не предвосхищал дальнейшего развития образа, то Шаляпин уже в этой сцене угадал того Еремку, который выявит свой подлинный характер в момент зловещего сговора. Когда в одном из эпизодов начала оперы Еремка появляется как спившийся весельчак и балагур, нищий неудачник, у Шаляпина возникают такие интонации, что делается жутко от еремкинского шутовства. Кажется, нет ничего предвещающего трагический поворот образа в песне, где слова

принадлежат как будто просто гуляке, компанейскому человеку. Но за словами песни скрывается подтекст, подсказывающий, что Еремка не так прост и примитивен. Смешны подробности сценической разработки масленичной песни с хором, но в облике веселящегося кузнеца все время неприметно проглядывает другой Еремка, который полностью раскроется позже.

И дальше, в сцене с девушками («Не велик боярин я, сяду на пол») Еремка не просто гуляка, которого сторонятся все девушки, а обозленный, ненавидящий, темный, спившийся человек, притворяющийся простачком, шутом.

Все это подводит к главной теме, раскрывающей образ, — «Ты, купец, со мною лучше не бранись, а пониже ты Еремке поклонись», — здесь все выявлено до конца, до полного обнажения. И смешное вначале начинает по-новому осмысляться зрителем, который в этой эпизодической, в сущности, роли ощущает связующее всю оперу начало. Если к этому добавить, что партия Еремки, не содержащая почти ничего от чистой кантилены, кроме масленичной песни, целиком построена на речитативе, в котором, как мы знаем, Шаляпин бесконечно силен, мы сможем себе представить, каким подлинным драматическим напряжением проникнута была эта роль.

Наряду с Варлаамом, партия Еремки как бы дает другой ракурс «бродяжного» человека — босяка, с которого сняты романтические одежды.

Встретившись с Горьким в Нижнем Новгороде, а затем видясь часто и ведя деятельную переписку с ним, Шаляпин все время как бы питается животворными соками. Пожалуй, острое ощущение современности в широком аспекте возникает именно теперь в сознании артиста. Конечно же, несомненный акцент современного прочтения драмы Островского и музыки Серова ощутим в такой трактовке Еремки артистом, который недавно был «бродячим» люмпеном, познавшим дно жизни [9].

Чуткий критик Ю. Д. Энгель писал по свежим следам премьеры «Вражьей силы»:

Разговор о мефистофелевском начале в образе Еремки все же правомерен, и вот в какой связи. Для творчества Шаляпина характерно стремление создавать возвышенные и сниженные образы одного и того же типа или ряда. Эта черта в некоторых его ролях очень заметна, и, конечно, в этом нет случайности. Если можно говорить о Фарлафе, как о сниженном Варяжском госте, то впереди возникнет еще один образ, который заставит подумать о подобной параллели. Спустя несколько лет Шаляпину доведется воплотить в «Севильском цирюльнике» образ Дон Базилио, и критика подметит в этом герое мефистофелевские черты, хотя резко сниженные.

Тут нет ничего удивительного. В своем творчестве Шаляпин многогранен. Созданные им образы могут быть разными. Мы встретимся с Дон Кихотом, который будет решительным опровержением фигур Грозного или Годунова. Но наряду с полярными по своему складу и облику образами будут возникать как бы сдвинутые варианты уже известных героев. Так родятся Фарлаф, Еремка, Дон Базилио. В итоге, галерея созданных образов предстанет в удивительно емкой картине человеческих типов. И что самое интересное, во многих этих фигурах мы подметим поиски современного решения образа. И здесь особенно заметным становится враждебнее отношение Шаляпина к рабскому следованию сложившимся традициям.

Что же представляли собою казенные театры в годы появления в них Шаляпина?

В ту пору раздавались довольно единодушные сетования по поводу того, что он покинул Частную оперу и тем самым обрек себя на репертуарный голод и на нетворческую атмосферу казенных театров. Слишком свежи были воспоминания о том, каким поистине богатырским рывком вышел Мамонтовский театр на передовые рубежи оперного искусства своего времени. Огромную роль играло то, что Частная опера оказалась пионером в обновлении традиционной афиши оперной сцепы. Наконец, был в этих сетованиях и отголосок своеобразной романтики: тяжелое положение коллектива, после разорения Мамонтова, как-то особенно возвеличивало труппу, которая и теперь, без хозяина, решилась продолжать любимое дело.

В противовес этому выдвигался основательный тезис о застойности казенной сцены, о засилии там чиновников и даже о том, что во главе московской дирекции поставлен бывший кавалергард, якобы чуждый искусству В. А. Теляковский.

Однако и на казенной сцене многое изменилось, и изменилось весьма заметно.

Шаляпин объяснял эти сдвиги появлением Теляковского. Это верно, но только в известной мере. Теляковский был влюблен в театр, хорошо разбирался в нем. Он стремился к обновлению казенной сцены. Его устремления были подкреплены организационно. Это он радикально изменил систему оформления спектаклей, пригласил в Большой театр К. А. Коровина, А. Я. Головина, Шаляпина. В Большом театре образовался крепкий художественный костяк.

В 1897 году в труппу московской казенной оперы вступил молодой певец Л. В. Собинов, а в 1902 — А. В. Нежданова. Шаляпин, Собинов, Нежданова — эти певцы определяли собою облик Большого театра и обеспечивали ему возможность быстрого движения вперед. Если к этому добавить высокий уровень хоровой и оркестровой культуры, возможность, не боясь затрат, оформлять постановки, то станет понятным, что Шаляпин оказался в атмосфере, содействующей дальнейшему укреплению его таланта.

Но и помимо этих трех мастеров труппа Большого театра была сильна своим ансамблем.

Во главе оркестра театр в то время имел серьезного и опытного музыканта И. К. Альтани, хормейстером в театре являлся У. И. Авранек, который продолжал здесь свою деятельность и в советское время. В труппу входили такие выдающиеся артисты, как М. А. Дейша-Сионицкая (драматическое сопрано), Е. И. Збруева (меццо-сопрано, близкое к контральто), теноры А. Л. Донской, Л. М. Клементьев, баритоны П. А. Хохлов и Б. Б. Корсов.

Шаляпин пришел в Большой театр в известной мере как представитель передовой оперной молодежи, способной внести в консервативную атмосферу казенной оперы новое начало.

Очень скоро Теляковскому удалось ввести в репертуар Большого театра произведения, которые создали Шаляпину славу в частной опере, — «Псковитянку», «Моцарта и Сальери», «Бориса Годунова».

В 1901 году Теляковский был назначен директором императорских театров, теперь он руководил казенными сценами Петербурга и Москвы. И то, что Шаляпин стал выступать попеременно в Москве и Петербурге, означало, что ему доводится одновременно быть членом двух трупп.