Теляковский пришел на смену С. М. Волконскому, который недолго пробыл директором, и можно сказать, что Теляковскому пришлось принять наследство от царившего длительное время И. А. Всеволожского.

Начинается заметный поворот в отношении к русскому репертуару, причем уже Волконский отходил от прежнего предвзятого отрицания музыки «кучкистов». К тому времени традиционный взгляд на природу оперного певца, в частности на роль актерского мастерства в оперном театре, казался уже устарелым. Вкусы публики ныне диктуют иные требования к артисту оперного театра, старые репутации тускнеют, симпатии зрителей-слушателей обращаются к новому поколению певцов, которые еще совсем недавно не привлекли бы внимания.

В труппе Мариинского театра появились артисты, которые сильно изменили представление о сущности мастерства в оперном жанре.

Следует назвать в первую очередь представительницу лирико-колоратурного сопрано Е. К. Мравину, основную исполнительницу партий Антониды, Снегурочки, Людмилы, Джульетты, Тамары, Маргариты. Она была несколько холодна как артистка, но покоряла слушателей кристальной чистотой своего голоса и целостностью создаваемых ею образов, обычно характеризовавшихся подчеркнутостью лирического начала. Рядом с ней стоит А. Ю. Больска — тоже лирико-колоратурное сопрано, воплотительница многих образов в операх Чайковского. В отличие от Мравиной — у Вольской все исполнение было проникнуто подкупающей теплотой и простотой, что делало создаваемые ею образы особенно жизненными.

В труппу входила также артистка редкого сценического амплуа — героическое сопрано, Ф. В. Литвин. Женщина богатырских данных с голосом мужской мощности и силы, Фелия Литвин была блистательной исполнительницей основных партий в вагнеровском репертуаре («Валькирия», «Зигфрид», «Гибель богов»). Значительный интерес представляла М. А. Славина, прослужившая на сцене 35 лет и под конец своей сценической карьеры прославившаяся исполнением партии Графини в «Пиковой даме», где глубокий драматизм образа доводил зрительный зал до трепета. Из перечисленных певиц М. А. Славина, пожалуй, была особенно близка тому типу оперного артиста, которого можно назвать поющим актером.

Не менее силен был и мужской состав труппы Мариинского театра. Здесь был И. В. Тартаков, лирико-драматический баритон, вокалист высокой певческой техники. Одновременно блистал в труппе замечательный певец и артист, баритон Л. Г. Яковлев, незаслуженно забытый ныне. Артист с большим сценическим темпераментом, выразительный певец, умевший добиться психологической сложности в исполняемых им партиях, Яковлев был, пожалуй, непревзойденным исполнителем одной из труднейших партий для баритона (к тому же считающейся неблагодарной) — партии Онегина, Валентина из «Фауста», графа Невера в «Гугенотах», Елецкого в «Пиковой даме».

В труппе находился и дебютировавший в 1895 году вместе с Шаляпиным И. В. Ершов — поразительный по артистическому мастерству певец, составивший в последующие годы славу Мариинскому театру. Наконец, несколько позже, в 1900 году, в труппу вступил А. М. Давыдов, замечательный певец и артист. К ним следует добавить Медею и Николая Фигнеров, украшавших эти подмостки уже много лет.

Словом, Мариинский театр на рубеже двух последних столетий стал выдающимся художественным коллективом. Теперь ему предстояло совершить решительный переход на новые творческие пути.

Шаляпин в своих воспоминаниях не говорит о товарищах по сцене. Он как бы не замечает их. Однако, хотя он все время был не просто первым среди равных, но на голову выше каждого из них, многие спектакли казенной сцены производили сильное впечатление благодаря замечательному ансамблю.

Конечно, дирекция императорских театров уделяла очень много внимания пожеланиям Шаляпина. Конечно, его настояниям публика была обязана тому, что в репертуар казенной сцены вошли «Псковитянка» и «Борис Годунов». Но вместе с тем сказывалось и воздействие времени. Казенные театры не могли топтаться на месте. Движения требовала жизнь.

Возникновение Московского Художественного театра играло не последнюю роль в сдвигах, происходивших на оперной сцене. Что касается Шаляпина, то он с огромным вниманием присматривался к творчеству недавно возникшего театра под руководством К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко. Любопытно, что сам Станиславский тоже приглядывался к Шаляпину. Не случайно он заявил как-то, что свою «систему» списал с Шаляпина. Конечно, творчество Шаляпина на оперной сцене было источником серьезных наблюдений для драматических артистов, но также несомненно, что у артистов не только Малого театра, но и Художественного многому в те годы учился Шаляпин. Творчество Художественного театра бесспорно оказало серьезное влияние на эстетические позиции певца, который восхищался искусством правды, звучавшим со сцены театра Станиславского и Немировича-Данченко. Именно в ту пору начинается его дружба с артистами МХТ.

Нельзя здесь хотя бы вскользь не коснуться внутренних связей между театром Мамонтова и возникшим в 1898 году Московским Художественным театром.

В самое короткое время произошли три симптоматичных события: постановки «Псковитянки» в декабре 1896 года в Московской Частной опере, «Царя Федора Иоанновича» в МХТ 14 октября 1898 года и «Бориса Годунова» в Частной опере 7 декабря 1898 года. Мей, Алексей Толстой, Пушкин, Римский-Корсаков, Мусоргский…

Для обоих театров эти три постановки являются этапными, искания оперного театра перекликались с исканиями театра драматического.

Эти годы полны для Шаляпина глубокого внутреннего содержания. Он с жадностью вбирает в себя впечатления от новой для него художественной среды. Круг его общения все расширяется. Он знакомится с Чеховым, посещает Льва Толстого, как равный входит в круг русских литераторов.

Когда мысленно оглядываешь те годы в жизни Шаляпина, когда представляешь себе, какое впечатление должны были производить на него самого взлеты его судьбы, думаешь, что нужны были огромные душевные силы, чтобы вынести все это и не зашататься.

Ведь события эти грандиозны по масштабу и неслыханно ограничены во времени. Поистине, сверхъестественные взлеты!

И, что самое поразительное, Шаляпина на все хватало. На частые спектакли, завершающиеся громовыми овациями, подношениями и адресами; на концерты, требующие совсем иной творческой сосредоточенности (один на один с публикой); на разучивание нового репертуара, идущее безостановочно; на выезды в Петербург, где все повторяется, но публика-то здесь все же иная; на гастроли в России и за границей, где все совсем другое; на общение с друзьями — с Горьким и его окружением в Нижнем Новгороде, в Крыму или в Москве, со Стасовым и его друзьями в Петербурге, с писателями в Москве; на обильные и частые застолья; на семью, чуть ли не с каждым годом увеличивающуюся в численности… И, наконец, на огромные деньги, которые привалили бывшему мальчику из Суконной слободы. Откуда столько сил? Богатырская природа была у этого волжанина. Все вместить, хоть и молодые это были годы!

Любопытны его отношения с Владимиром Васильевичем Стасовым. Они начались в 1898 году и далее развивались безостановочно до самой смерти Стасова в 1906 году. Если оба друга оказывались в одном городе, они всегда встречались. Оба друга! Когда состоялось их знакомство, Стасову было 74 года, а Шаляпину 25.

В январе 1900 года Стасов приезжает в Москву, чтобы повидаться с Львом Толстым. И, конечно, находит время, чтобы побывать у Шаляпина и познакомиться с Иолой Игнатьевной, о которой в одном из писем говорит, как о «красивой итальянке». Летом 1901 года Шаляпин гастролирует в Петербурге, выступая в Павловском курзале. И на сей раз он все свободное время проводит со Стасовым, который в нем души не чает. Как всегда, Стасов летом живет под городом, в Парголове, в деревне Старожиловке, на даче, которую снимает без малого полсотни лет.

И вот телеграмма — Шаляпин и Глазунов приедут на дачу. По обычаю, когда ждут желанных гостей, у ворот на специально оборудованной мачте поднимается флаг с изображением мифологической Сирены. Радостная встреча. Чаепитие, причем Стасовы пьют чай, а Глазунов и Шаляпин — специально приготовленный для них крюшон из «смеси мозельвейна, мараскина, бенедиктина с клубникой и земляникой». А затем пение!