Можно не соглашаться с отрицательными высказываниями об итальянской школе пения, но важно другое: появление самородка Шаляпина вызывает потребность осмыслить самое понятие русской вокально-исполнительской школы. Она существовала со времен Глинки и его современников, была развита Даргомыжским. Но для утверждения русской певческой школы нужно было, чтобы укрепились в творчестве русские композиторы: ведь по преимуществу на их созданиях начала расти и крепнуть она.

Россия и до Шаляпина имела выдающихся представителей национальной певческой школы, но когда появился артист с гениальными данными, можно было ставить вопрос о торжестве ее. Здесь Кашкин прав.

Шаляпин продолжал выступать в Большом театре, выезжать на гастроли в Петербург. Он спел партию Галеофы в «Анджело» Ц. Кюи, и это было расценено как несомненная удача, хотя само произведение признано слабым.

Зато огромный интерес вызвал спектакль «Руслан и Людмила», показанный 30 января 1900 года, в бенефис режиссера А. И. Барцела, где Шаляпин впервые выступил не в партии Руслана, когда-то доставившей ему немало огорчений, а в роли Фарлафа.

Шаляпину сам Глинка помог найти конкретный образ Фарлафа: это незадачливый, трусоватый и в то же время трогательно невинный варяжский витязь. Внешне это богатырь — и своим вооружением, и великанским ростом, и крупной, грузной фигурой. По за внешними данными кроется буффон.

Когда он стоит перед спящей княжной, раздумывая, проснулась ли она от волшебного сна, в нем заметны и крайняя неловкость, и детское любопытство. Он почесывает пятерней в затылке, вертит двумя большими пальцами, корчит уморительную физиономию, готовый заплакать. Все полно непосредственного комизма. Он не слишком смел — этот богатырь, и когда перед ним неожиданно вырастает волшебница Панна, у бедняги витязя начинают трястись поджилки. У Глинки Фарлаф и задуман как буффон, но роль неправильно истолковывалась многими исполнителями, и первым настоящим Фарлафом через десятилетия оказался Шаляпин.

Артиста упрекали в том, что грим его недостаточно варяжский и недостаточно романтичный, что этот грим сближает Фарлафа с героями картины Репина «Запорожцы». Такой упрек неверен. Если мы сравним грим Варяжского гостя с гримом Фарлафа, то без труда заметим, что Фарлаф — как бы комедийный вариант Варяжского гостя. Но до Шаляпина певцы находили в Фарлафе только самодовольную тупость и трусливость, — у Шаляпина же эти черты сглажены наивностью и детскостью. Подобная краска очень важна для понимания некоторых особенностей образов, воплощенных Шаляпиным.

Сезон 1900/01 года был прерван в середине февраля, так как Шаляпин выехал в Милан для репетиций «Мефистофеля».

Он готовился к новой для него партии с исключительной серьезностью. Одновременно с тем, что певец изучал самую партию под руководством Рахманинова, он все время пытался понять, как должен выглядеть этот Мефистофель, в чем его отличие от Мефистофеля Гуно. Вдумываясь в произведение, вслушиваясь в музыку, он понял, что Мефистофель у Бойто лишен той бытовой оболочки, в какой он появляется в «Фаусте».

Несмотря на то, что в обоих случаях использован один и тот же сюжет, эти Мефистофели разные, каждый из них требует своей особой трактовки.

Когда он вчитывался в Гете, Мефистофель рисовался ему бестелесным духом, чистой абстракцией. Ему казалось, что правильно было бы представить его почти голым, во всяком случае, сильно обнаженным, чтобы он как бы выходил из тьмы, из хаоса, из ничего, лишенный аксессуаров одежды и грима, какими его награждают по оперной традиции.

«Черт в костюме — не настоящий черт», — думал он. И при этом, конечно, вспоминал, что ему говорил о Мефистофеле Дальский, еще тогда, в Петербурге, до Мамонтовского театра. Но как сделать его голым? Ведь это немыслимо! И ему представлялось, что хотя бы шея, грудь, руки должны быть обнажены, а весь он должен предстать как бы вышедшим из бездны. Поразить не конкретностью, а скорей отвлеченностью облика. Ему виделся длинный черный плащ с вертикальными складками, скрадывающими фигуру, удлиняющими ее, так, чтобы ощущалось, как он возникает тенью неизвестно откуда.

Ему было ясно, что в прологе он может показаться таким, а вот как быть дальше, в сценах, где Фауст, где Марта, где Маргарита? И каким предстать в сцене шабаша на Брокене?

В своих исканиях он обратился за помощью к художникам. Головин и Коровин предложили ему эскизы возможного одеяния Мефистофеля, и он ясно представил себе, какую панику вызовет его желание решительно изменить привычный внешний вид старого оперного Мефистофеля, да еще в Италии, где традиции особенно устойчивы.

В Милане ему пришлось две недели репетировать. После шумного провала «Мефистофеля» Бойто тридцать два года назад эта опера не шла и сейчас готовилась заново.

Дирижером спектакля явился Артуро Тосканини, один из крупнейших музыкантов современности, к которому уже в ту пору относились с глубоким уважением, ценя в нем талантливого и тонкого знатока оперного театра.

Шла напряженная подготовка трудного спектакля. Все репетировали вполголоса, но от Шаляпина Тосканини потребовал, чтобы тот репетировал в полный голос, так как качества русского певца были ему неизвестны. Шаляпин произвел на итальянского маэстро прекрасное впечатление, и было ясно, что приглашением его в Милан Тосканини доволен.

Пока репетиции происходили без декораций и костюмов, все шло благополучно. Но наступил момент, когда следовало выйти в костюмах. И тут руководство театра встревожилось. Когда Шаляпин рассказал, что привез из Москвы собственный костюм, что он в известные моменты будет полуобнажен, заправилы театра растерялись. Однако статная, высокая фигура молодого русского певца, его голос, поразивший всех, высокое мастерство, проявленное им на репетициях, решили вопрос. Ему предоставили возможность выйти в том костюме, который он привез с собой.

Подходили дни генеральной репетиции. Тут Шаляпина подстерегла неожиданность, которой он никак не мог предвидеть. К Иоле Игнатьевне, приехавшей вместе с ним в Милан, явился руководитель местной театральной клаки и потребовал крупного вознаграждения за «успех», который она намерена ему обеспечить. Шаляпин с негодованием отклонил предложение шефа клаки. Это было встречено в театре с беспокойством — там всерьез боялись, что на премьере возникнет обструкция.

В эти дни он пишет одной своей знакомой в Россию следующее стихотворение:

Наконец наступил вечер первого представления. Нарядная публика переполнила партер и ярусы театра. В прологе Мефистофель появился как бы среди туч наверху, под колосниками. Его первый выход, точеное, словно из металла отлитое тело (он загримировал шею, грудь и руки), нечто демоническое, что звучало в его выходной арии, самый голос, поразивший всех красотой и звучностью, неожиданность трактовки оперной партии — все произвело огромное впечатление. По рассказам Шаляпина, когда он кончил, ему показалось, что неведомая лавина обрушивается на него. Он не сразу понял, что это — шквал аплодисментов и приветственных кликов. Уже после пролога ему была устроена необычайно шумная овация. С каждой картиной успех возрастал. Вальпургиева ночь на Брокене, где среди чудищ и ведьм мы видим Мефистофеля — снова вызвала безудержный шквал оваций. Милан был завоеван.

А что же клака? Она безмолвствовала. А может быть, тоже присоединилась к аплодисментам: ведь итальянец, прежде всего, художник в душе.

Партнером Шаляпина был молодой итальянский певец, однолетка Федора, Энрико Карузо, певший партию Фауста. Спектакль стал триумфом и для него.