1904 год подходил к концу, он принес Шаляпину великую художественную славу, которая росла и крепла.
В этом году у него родился сын Борис. После смерти маленького Игоря теперь его семья насчитывала троих детей.
Глава XI
ИСКУССТВО ШАЛЯПИНА
Идеальное соответствие средств выражения художественной цели — единственное условие, при котором может быть создан гармонически-устойчивый образ, живущий своей собственной жизнью, — правда, через актера, но независимо от него.
Актер живет, он плачет и смеется на сцене, но, плача и смеясь, он наблюдает свой смех и свои слезы. И в этой двойственной жизни, в этом равновесии между жизнью и игрой — состоит искусство.
Что за певец Шаляпин? В чем сущность его артистической индивидуальности?
Существует легенда, будто Шаляпин был обладателем неповторимого, феноменального голоса, каких не знает и, быть может, не узнает будущее вокальное искусство.
Это не бассо-профундо, и Шаляпин был знаменит не потрясающей октавой. Голос его — высокий бас (бас-баритон — basso-cantante), баритональные тона его поражают чистотой и благородством тембра и при известной ослабленности в нижнем регистре подкупают звучностью и силой в верхней части, создавая порою впечатление, что у Шаляпина — баритон.
Это голос не протодьяконский, и покорял Шаляпин отнюдь не сокрушающей силой звука. Напротив, к огорчению ценителей голосов применительно к их громкости, Шаляпин обладал наибольшей способностью воздействовать тогда, когда прибегал к mezza voce и к полутонам, когда он играл певческой интонацией. Ему было присуще умение покорять не тремя forte, a piano pianissimo. Он делал то, что, казалось бы, басу не присуще: достигал предельной лиричности, пользуясь всеми оттенками piano. Он умел окрашивать голос в самые различные тембровые тона, добиваясь этим решения многообразных задач в раскрытии сценического образа.
В сцене прощания с сыном умирающий Борис Годунов лежит в кресле. Он напрягает последние усилия, чтобы приподняться и обнять сына, но сил нет. Зритель чувствует, что еще недавно мощное тело сломлено; теперь оно дрябло и безвольно. Идет первая фраза: «Прощай, мой сын, умираю…» И неожиданно для привычного восприятия шаляпинского голоса, он вдруг звучит совершенно тускло, в нем, так сказать, не чувствуется басовой природы, со сцены едва доносится бескрасочный, немужественный голос. Но сила ненависти побеждает бессилие тела: «Не вверяйся наветам бояр крамольных», — на этих словах звук снова приобретает былую силу и наполненность, перед нами прежний Борис. Но напряжения воли хватает лишь на мгновение: силы оставляют умирающего, и голос его опять подавляет своей тусклостью, он становится едва слышимым.
Искусство пения Шаляпина нечто отличное от общепринятого представления об этом искусстве. Шаляпин никогда не думал о самоценности вокала, он искал возможностей для фразировки, тонкой, умной и верной, будучи убежденным, что только благодаря фразировке, то есть образности, голос певца действует на слушателя. Вот почему Шаляпин сплошь да рядом достигал исключительного воздействия тем, что как бы гасил звучность, хотя экспрессивность едва звучащего голоса при этом оказывалась неизмеримо большей, чем forte-fortissimo иного подмастерья из певческого цеха.
Пение Шаляпина — искусство интонаций, множественности тембров. Вот почему его голос воспринимался то юным, то старческим, то героическим, то буффонно-характерным. Пение Шаляпина — великое искусство актерского перевоплощения.
Эта особенность вокальной техники Шаляпина теснейшим образом связана с другой чертой его певческого дарования. Шаляпин — певец, обладавший не только безупречной, но и какой-то сверхъестественной дикцией. Пожалуй, дикция как средство донесения слова, смысла, содержания составляет одну из основных черт Шаляпина-певца. Для того чтобы быть услышанным, Шаляпину вовсе не нужно было петь громко. Он и в шепоте доносил фразу, и, произнесенная едва слышно, она все же воспринималась как фраза кульминационная.
Чтобы подчеркнуть смысловую сторону музыкальной фразы, Шаляпин распределял силу звука таким образом, чтобы не громкостью, а дикционной выразительностью выделять то, что должно усилить восприятие образа. Можно почувствовать, что в несении слова-мелодии Шаляпин как бы действовал приемами драматического актера: интонационная сторона его исполнения и чередование силы звука были направлены к тому, чтобы уточнить смысловую ткань партии.
Впрочем, самое слово «дикция» не вполне исчерпывающе передает сущность дикционной особенности Шаляпина-певца. В обычном понимании безупречная дикция считается чем-то обязательно присущим настоящему певцу и тем более оперному.
Если под дикцией понимать только четкость произнесения букв и слогов, ясную артикуляцию и т. п., то эти качества, имеющиеся у многих певцов и бесспорно свойственные и Шаляпину, не дают еще представления о том, чем была дикция Шаляпина. Она не была ремесленным достоинством или просто вежливостью актера, как определил ее великий французский артист Коклен, а особым качеством, при котором певец стремился не только точно и явственно передать слово, но и донести через это с ясностью произнесенное, выпетое слово характер действующего лица и его настроение, его национальные черты.
Известный оперный артист П. М. Журавленко следующим образом характеризовал роль дикции в искусстве Шаляпина.
«Дикция Шаляпина… приобрела высокий стиль музыкальной декламации. У него прежде всего искусно звучала каждая отшлифованная буква, каждый слог и в целом каждое слово в строжайшем его смысловом значении, — красиво, музыкально и психологически гармонично. У Шаляпина не было ни одной буквы алфавита, которая хоть в малой степени как-то уродливо или неправильно произносилась. Отсюда брала начало совершенная шаляпинская техника дикции. Прекрасно спетая музыка о любви, ненависти, радости — трогала своим искусством, но не меньше трогала и чудеснейшая гамма чувств, психологических нюансов в смысловых интонациях».
Это дикция, направленная в сторону раскрытия особенностей образа. Связанная с разработанной техникой музыкальной декламации, она неприметно входила в музыкальную ткань партии, так что слово, произносимое в пении, окрашивало партию, придавало ей все оттенки и детали, нужные и важные для понимания образа. Словом, дикция Шаляпина это не просто техническое завоевание, а средство максимально выразительного, подлинно артистического раскрытия смысловой стороны вокальной партии.
Огромное впечатление, которое производил Шаляпин на сцене, определялось тем, что перед аудиторией выступал артист, совершенно свободно передающий замысел произведения. Создавалось впечатление, что Шаляпин ведет за собой композитора и дирижера, что он свободен в выборе темпов, что он допускает нужные ему и непредусмотренные композитором ritenuto, accelerando diminuendo и прочее. Но это могло случиться лишь тогда, когда, меняя детали, Шаляпин получал возможность усилить и уточнить замысел композитора. А случалось и так, как рассказывает дирижер Д. И. Похитонов.
«Клятва Демона, такая сильная и страстная у Лермонтова, не удалась Рубинштейну в музыке. Но неудачу композитора Шаляпин делал незаметною. Горячо, с порывистыми отклонениями от ровного музыкального темпа, соответственно бессмертным словам гениального поэта, со стихийной страстностью выдвигая глубину текстового содержания клятвы, он буквально перерождал бледную музыку».
Иногда вышеуказанное впечатление создавалось тем, что, сочетая стальной ритм со свободой исполнения, Шаляпин своей способностью истолкования рождал такое чувство, будто именно для него избраны все темпы, созданы все оттенки, способствующие индивидуальной трактовке образа. В действительности же, ничего не ломая в существе партии, Шаляпин достигал этой свободы и органичности исполнения только интонационной разработкой, дикционной техникой и подчинением всего исполнения задаче создания образа и драматической ситуации. Допускаемые им оттенки при этом никогда не грешили против музыкальной формы.