Если обычно оперный певец либо раб предуказанного ритма, либо, напротив, пренебрегает точностью его соблюдения, подчиняясь произволу режиссера, или пытается по-своему переистолковывать партию в интересах задуманного рисунка роли, то Шаляпин, следуя ритму, сохраняет свободу исполнения, и слушатель не ощущает за исполнением неотвратимого маятника метронома.

Ритмичность лежала в основе истолкования образа, она проявлялась не только в вокале, но и в каждом жесте, каждом движении. Рождалось такое искусство, которое наиболее органично сочетает ритм и пластику актера. Ритм и пластичность — не что-либо преднамеренное, привнесенное извне, то есть формальное, они присущи Шаляпину, без них нельзя представить себе его как оперного артиста.

Попытка рассказать, как пел Шаляпин, обречена на неудачу. Вот почему приходится пользоваться некоторыми более, или менее близкими его искусству параллелями.

Пение Шаляпина — не акварельное письмо. Наряду с характерным чередованием интонационных красок, когда мягкость перехода от одной к другой создает полное ощущение их неразрывности и органической связанности, для певца типично такое интенсивное пользование палитрой выразительных средств, такая сочность в распределении цветовых пятен, что Шаляпин как художник пения невольно ассоциируется с представителями русской живописной школы, вызывая в памяти то Сурикова, то В. Васнецова и подобных им по направлению живописцев. Пейзаж и типаж у Шаляпина поражают сочным колоритом звуковых красок. Сам артист, говоря в позднейшее время об исканиях в сфере «смены теней и красок» в пении, называл близкое ему имя — Рембрандт! И об этом стоит задуматься.

Вообще голос Шаляпина как-то связывается с понятием цвета, потому, быть может, что в исполнении певца возникала сложная палитра красок.

Один из критиков, имея в виду исполнение Шаляпиным «Ночного смотра» Глинки и не умея объяснить некоторые особенности вокальной трактовки этой вещи, решился сформулировать свое ощущение следующим образом: «У Шаляпина есть звук, который я иначе не назвал бы, как „предрассветным звуком“. Другого слова у меня нет, чтобы как-нибудь иначе определить красоту и обаяние этого звука. Вы слышите его, и вам представляется зима, рассвет, в окнах чуть-чуть светает, и где-то далеко, в саду, среди оголенных деревьев раздается глухой, протяжный, глубоко западающий звук».

Вслушиваешься в исполнение «Ночного смотра» и невольно соглашаешься: да, этот глухой, протяжный, глубоко западающий звук — он был у Шаляпина, он потрясал своей неотвратимостью, и, пожалуй, если искать ему определения, то его можно назвать именно «предрассветным».

Такая эмоция, которая не может быть точно выражена словами, передается средствами голоса — и только голоса. Слушатель часто и не подозревал о том, что многие эмоции, возникавшие в результате шаляпинского исполнения, были обусловлены не каким-либо актерским приемом, а именно голосом, который невольно воспринимался как голос актера, а не только как голос певца-вокалиста.

В последнем акте «Бориса Годунова», когда звучали слова: «Избави от искушений», раскрывалась целая картина пережитых страданий, растерянности и смятения — и все это благодаря окраске голоса и тембровым особенностям его звучания. Такой же поражающей силы воздействия достигал Шаляпин и в сцене галлюцинаций, а его «Чур, дитя!» — несло в себе ощущение трагизма, смешанного с непреодолимым ужасом. Это было изумительное искусство музыкальной декламации.

И совершенно другие приемы пользования голосом применялись Шаляпиным, скажем, в «Фаусте», в сцене, когда он каким-то «полураскрытым звуком», обнаруживающим сдержанность и неожиданное благородство, вступал в квартет вместе с Мартой. Теперь этот эффект достигался не актерскими, а чисто вокальными средствами.

Когда-то Берлиоз говорил, что Россия, страна снегов и морозов, — страна басов. Это в какой-то степени верно. Но если с некоторой поправкой говорить о басе, как национальном голосе, то следует отметить, что по отношению к Шаляпину это справедливо потому, что своим голосом он пользовался решительно не так, как принято в западноевропейском оперном театре.

Отказ от самоценности вокала определил собой то важнейшее начало в певческой культуре Шаляпина (как и его замечательных предшественников), которое дает основание противопоставить его великолепным басам западноевропейской школы.

У Шаляпина мощь голоса основана не на силе звука. Секрет его исполнения заключен в другом — в одухотворении каждой мелодической фразы, в том, что голосовые данные рассматриваются только как средство выражения образного начала. Вот почему Шаляпин смело идет на рискованный путь почти полного превращения музыкальной декламации в говор в сцене оргии «Юдифи», не боясь, что поиски драматического эффекта приведут к искажению заданного композитором рисунка партии или к пренебрежению им. Вот почему так много значит для певца пользование речитативом, как одним из самых ярких средств, способствующих созданию образа.

Не этим ли требованием обязательного соответствия музыкальной партии задачам образного порядка определяется характер репертуара Шаляпина и отношение его к тем или иным партиям?

Великий певец, он никогда не обращался к оперным партиям, которые ничего не давали для создания образа вообще. Но его увлекали образы определенного содержания, по преимуществу такие вокальные партии, где отсутствует камерная интимность (и вовсе не потому, что индивидуальная особенность дарования мешала ему раскрыться с надлежащей полнотой в интимно-камерном образе). Он искал таких вокальных партий, где интеллектуальная сторона образа давала возможность идти по пути большого философского обобщения, ибо он мог и умел передать это средствами пения.

Кого он любил больше всего? Глинку, Мусоргского и Римского-Корсакова.

Закономерность этой привязанности по существу сформулирована им самим: «Мусоргский, конечно, реалист, но ведь сила его не в том, что его музыка реалистична, а в том, что его реализм — музыка в самом потрясающем смысле этого слова», — говорит Шаляпин.

В другом случае он высказывается с характерной для него остротой: