В бесконечных поисках новых, более совершенных красок для образа Мефистофеля Шаляпина привлекала надбытовая сущность Мефистофеля, то, что образ не связан с конкретной средой или обстановкой.
Можно привести еще немало оценок Шаляпина, объясняющих столь взыскательный отбор репертуара. Но и сказанного достаточно для понимания того, что привлекало его к творчеству Мусоргского и Римского-Корсакова, что побуждало его отдавать так много сил проблеме трактовки Мефистофеля или что увлекало его на путь преодоления музыки Массне при создании образа Дон Кихота.
В его определяющемся с годами репертуаре складывались как основные партии Мельника, Сусанина, Грозного, Бориса Годунова, Дон Кихота, Мефистофеля, Еремки, Олоферна, — но между всеми этими столь различными ролями есть некая связь, идущая по линии монументальности образа, его надбытовой обобщенности, масштабности характера. Те же черты и в образах совсем другого плана, Фарлафа и Дон Базилио, привлекают внимание Шаляпина.
Он не хотел и не умел отделять партию от сценического образа, театр — от литературы и поэзии, вокальную технику — от того, чему она подчинена. За той или иной партией всегда стоял решаемый в первую очередь вокальными средствами образ, трагический или буффонный, но во всех случаях не бытовой, не заслоненный острой драматической интригой или окрашенный нарядной арией, а образ, наполненный таким содержанием, которое вызывает в памяти героев шекспировской трагедии или шекспировской комедии. Вот почему возможно в репертуаре Шаляпина сочетание партий Грозного и Фарлафа, Годунова и Дон Базилио.
Шаляпин, по существу, не имел глубоких и значительных личных соприкосновений с Римским-Корсаковым. Но Шаляпину, как и Римскому-Корсакову, такие, скажем, сюжеты, как в «Риголетто» или «Травиате», были чужды, во всяком случае, композитор и певец никогда не питали к ним пристрастия, что, характеризуя некоторую узость творческого диапазона, демонстрирует не ограниченность мышления, а особое восприятие искусства.
Голос — средство для раскрытия образа. Вот почему все богатства вокальной палитры должны быть максимально использованы и не только как краски кантилены.
Критики, обсуждавшие творчество Шаляпина на первом этапе его деятельности, с огорчением и беспокойством свидетельствовали о злоупотреблении элементами декламационности, о стремлении перейти на чистый говорок. В действительности это не был уклон от кантилены в какую-то чуждую оперному искусству сферу. Это было расширение арсенала выразительных средств певца.
Очень часто педагоги-вокалисты считают, что, когда вступает в силу кантилена, актерские задачи должны быть на время затушеваны: «Певец поет, дорогу ему!»
Эти люди неспособны понять, что в ряду средств выразительности певца именно кантилене принадлежит первое место в создании образа.
Другая точка зрения заключается в утверждении, что кантилена — важное искусство певца, а речитатив, музыкальная декламация занимают второстепенное, подчиненное место. Подобный взгляд ведет к разрыву музыкально-сценического образа в оперном спектакле на две не связанные друг с другом части. Первая из них подчинена в большей мере некоей концертной задаче (ария, дуэт), вторая же непосредственное отношение имеет к сценическому образу. В одном случае артист поет, в другом играет. Несомненно, эта точка зрения в значительной степени продиктована эстетикой итальянской школы, которая предписывала певцу в кантилене выразить всю красоту и насыщенность звука, освобождая его в этот ответственный момент от мыслей и забот, связанных с образом.
Русская школа композиторов и певцов всегда стремилась объединить эти два разнородных в вокальном творчестве элемента в единый комплекс музыкально-сценического образа, не разрывая используемых в том или ином случае выразительных средств.
Роль речитатива, музыкальной декламации и пресловутого говорка в исполнительском творчестве Шаляпина приобретает совершенно другое значение. Эти элементы не являются второстепенными, все средства равноценны и имеют одно назначение: раскрыть образ героя.
Шаляпину-певцу нужны были не партии выигрышные сами по себе, а такие из них, которые дают возможность создания музыкально-сценического образа.
Шаляпин — един во всех своих творческих проявлениях. То, что он делал на сцене театра, в специфическом виде продолжалось на концертной эстраде.
Казалось бы, в условиях концерта, при отсутствии грима и сценического костюма, вне системы спектакля Шаляпин должен предстать, как артист, обедненным, не имея возможности всесторонне раскрыть образ. Много приходилось преодолевать ему в театре, дорисовывая образ, и часто важные краски Шаляпин черпал вовсе не из одной партитуры. Но в условиях концерта, где сценический костюм заменен фраком, где перед слушателем сам певец, а не персонаж, заслонивший собой создателя роли, возможности в известной мере ограничены.
Если Шаляпин с очевидным трудом подыскивал для себя партии, которые соответствовали его индивидуальности, то что должен был он искать в концертной вокальной литературе, чтобы выразить себя наиболее полно? Не окажется ли Шаляпин как певец на эстраде менее значительным?
Две черты деятельности Шаляпина как концертного певца являются наиболее существенными. Первая заключается в том, что никогда для Шаляпина концертная эстрада не была случайным местом. Свою концертную деятельность он всегда рассматривал как составную часть творческой жизни. Он подходил к романсу, песне с той же серьезностью и продуманностью, что и к оперной партии. Более того, вклад, внесенный Шаляпиным в искусство концертного пения, очень велик. Вторая черта заключается в том, что театральные задачи он продолжал развивать и на эстраде.
В излюбленном шаляпинском концертном репертуаре заметно, что артист стремится к такой же образности и единству вокально-словесной выразительности, какие предъявляет к оперной партии. Это единство он находит в русском народном творчестве, где характер героя (а именно так Шаляпин и понимал конкретизацию образной задачи певца на эстраде) может быть выявлен с большой широтой, объемностью и многообразием.
Вот почему не только в популярной на его концертной афише «Дубинушке» (в которой артист воплощал образ русского пролетария-революционера), не только в народной песне, но и во многих излюбленных вещах его репертуара, например романсах Даргомыжского и Мусоргского, Шаляпин связывается в нашем представлении с запевалой, певцом из народа, воплотителем народной песенной стихии, с ее ширью, задушевной сосредоточенностью или размахом, лиричностью или острым юмором, погруженностью в себя или, напротив, рвущейся наружу, на люди и ввысь непосредственностью чувства.
Народная песня дала ему возможность без сценических аксессуаров, без грима и антуража театральных средств воздействия нести тему вокального образа.
Присутствие народной песни в программе концертно-эстрадных выступлений Шаляпина — явление очень характерное и важное. Певец, вышедший из народа, воспитанный на песне народа, он нес ее аудитории, являясь пропагандистом песенного творчества в такой среде, которая подчас не имела о нем представления. Отбор песенного репертуара очень показателен. Артист прежде всего стремился воплотить такие вещи, которые несли большую социально заостренную тему.
Вот почему в его исполнении можно было слышать «Дубинушку», «Степана Разина», песнь сибирских каторжников (в обработке В. Каратыгина), «Эй, ухнем!» (в обработке Ф. Кенемана) и другие аналогичные по типу песни. Шаляпин несомненно приносил на концертную эстраду традиции революционных рабочих маевок, где исполнение такого рода песен являлось агитирующим и организующим моментом.
Шаляпинская «Дубинушка» представляет образец своеобразного агитационного выступления певца, мобилизующего аудиторию в определенном, оппозиционном направлении.
Красочное описание исполнения Шаляпиным «Дубинушки» оставил нам Горький во второй части «Жизни Клима Самгина», и, пожалуй, никто лучше великого пролетарского писателя не сумел бы проанализировать характер исполнения этой песни и идейное направление шаляпинской трактовки.