Важнейшее заявление! Это итог огромного пути, прожитого в искусстве, итог размышлений об уровне оперного искусства, в котором прошла эта жизнь. И о себе, о своем месте в этом искусстве…
Он говорил дочери Ирине в 1931 году в одном из писем из-за рубежа:
«Критика начала наконец понимать сущность моего актерского достижения, но тонкости исполнения основательно еще не усвоила. Да, я думаю, это очень трудно. Они не могут усвоить точно, в чем сила моего исполнения. Оно, конечно, где же это им узнать. Они толкуют об игре, о пении, но, не будучи специалистами, не знают, что значат „отношения“ красок, то есть тонких „вздохов“ от света к тени и наоборот. Идя к концу моей карьеры, я начинаю думать (прости, это нескромно, и оставь между нами), что в моем искусстве я „Рембрандт“. Никто и ничто кругом меня это не понимает, но многие начинают чувствовать, что тут есть что-то такое, что не похоже ни на прошлое театра (в опере, конечно), ни на настоящее, а многие думают, что и в будущем это вопрос долгих десятков, а может быть, и сотен лет».
И добавлял с огорчением: «Жаль только, что передать молодым мои заветы я, кажется, не в состоянии, — потому что моя школа, это моя кровь и плоть — учитель мой, это моя, моя индивидуальная конструкция — во всем».
Он догадывался, что его индивидуальность — неповторима. Но думал о другом — о той школе, которая ему близка, из которой он, как ему казалось, вышел. И объяснить, в чем смысл, в чем душа этой школы, школы русского музыкального театра — вот чего ему хотелось.
Светотени, смена красок, рембрандтовское соотношение красок, вот что такое «интонация вздохов». Можно ли этому научить? И как?
Артист психологической школы, он задумывался о том, как в оперном искусстве стать вровень с искусством драматическим, но, конечно, своими средствами, не повторяя приемов драматического актера.
Как этого достигнуть? Ему было ясно, что в традициях русского сценического искусства он найдет нужные ему ответы на волнующую его проблему.
Он говорил в «Маске и душе»:
«О традиции в искусстве можно, конечно, судить разно. Есть неподвижный традиционный канон, напоминающий одряхлевшего, склерозного, всяческими болезнями одержимого старца, живущего у ограды кладбища. Этому подагрику давно пора в могилу, а он цепко держится за свою бессмысленную, никому не нужную жизнь и распространяет вокруг себя трупный запах. Не об этой формальной и вредной традиции я хлопочу. Я имею в виду преемственность живых элементов искусства, в которых еще много плодотворного семени. Я не могу представить себе беспорочного зачатия новых форм искусства… Если в них есть жизнь — плоть и дух, — то эта жизнь должна обязательно иметь генеалогическую связь с прошлым».
Ища в прошлом то здоровое и плодоносное, что может служить дальнейшему развитию оперного искусства, Шаляпин думает все-таки о театре певца, точнее сказать — о театре поющего актера.
Его отношение к режиссерскому театру очень сдержанное. Ему представляется, что подчеркнутое новаторство иных режиссеров, которые стремятся больше всего к самоутверждению, а не к единству спектакля, как гармоничной слитности многих составляющих элементов, стоит камнем на пути подлинного музыкального театра. Он верит в театр, в котором основным, может быть, единственным строителем является артист-исполнитель. Ему главное внимание! Ему первый голос в театре! И он за такого режиссера, который дает дорогу артисту — создателю сценического образа, ансамблю.
За режиссера, который видит на первом плане сцены не себя, а певца-артиста. Известно, что Шаляпин с признательностью относился к деятельности А. Санина в ряде начинаний, где они встречались (Дягилевские сезоны, театр Народного дома в Петрограде, Русские сезоны труппы Церетели).
У Шаляпина были свои четкие взгляды на те или иные стороны оперного театра и на оперное творчество. У него были ясно сложившиеся вкусы. Многое ему было близко, многое — чуждо. Он не был бесстрастным гастролером, который принимает все, что ему сегодня удобно, и отрицает все, что ему сегодня мешает. Шаляпин был представителем определенного направления в музыкальном театре, направления, тесно связанного с эстетикой петербургской музыкальной школы и с так называемым «актерским» театром. И трудно представить себе, чтобы он мог быть сторонником иных направлений, судя по четкости его сложившейся индивидуальности.
В опоре на живые традиции русской оперно-исполнительской школы видел он и дальнейшие пути развития отечественного оперного театра. Он вычитывал эти традиции не в реальном прошлом русского театра (он все же слишком мало знал его и никогда о нем не говорил), а в партитурах сочинений русских композиторов. В это стоит вдуматься. Шаляпин являет собою поразительный, быть может, уникальный образец артиста музыкального театра, который слышит не только свою партию, видит не только свою роль, а все произведение, весь грядущий спектакль во всех его частностях — в пении солистов и хора, в пластической стороне отдельных образов и всего спектакля, в динамике хоровых сцен, в том, как звучит оркестр, как выглядит убранство сцены. Во всем этом он ищет важных для него интонаций, смены красок, игры теней. Когда он репетирует спектакль, он поневоле становится режиссером будущей постановки, потому что не может отделить своей узкой задачи от задач всех остальных исполнителей, от оркестра, от того, как работает в спектакле свет.
Когда ему доводилось становиться режиссером, он получал горячую поддержку от товарищей по сцене, которые в эту минуту прощали ему, что он Шаляпин — артист, выделяющийся из ряда и не смыкающийся с остальными. То недолгое время, что он пробыл художественным руководителем бывшего Мариинского театра, сохранилось в памяти, как время, когда в театре был действительно руководитель художественной части. Это признавали все, работавшие с ним в годы гражданской войны.
Многие его мысли о театре и сущности новаторства актуальны сегодня и будут такими же спустя многие годы. Собственно, речь идет о том, что опера — не что иное, как музыкальная драма, музыкальная трагедия, то есть о том, что к оперному театру, с точки зрения глубины трактовки произведений, следует предъявлять столь же высокие требования, что и к театру драматическому.
На этом он стоял. Он был актером психологической школы. Это сближало его с Художественным театром. И нет ничего удивительного в том, что, обмениваясь мыслями о существе понятия актер, Станиславский и Шаляпин сходились во взглядах, имея в виду один — артиста драмы, другой — артиста оперы.
Итак, он мечтал на какой-то красивой скале создать замок, где вместе с молодыми певцами он трудился бы над созданием идеального театра. Если перевести эту поэтическую мечту на язык обыденности, то речь идет о том, что Шаляпин хотел рассказать молодежи, как он представляет себе искусство певца, каким он видит искусство оперного театра. А может быть, он рассказывал бы и о том, что ему дорого в литературе, в живописи, в скульптуре.
Мечта его не осуществилась. И он с болью говорил, завершая свою книгу: «Я не создал своего театра. Придут другие — создадут».
Так возникает вопрос о шаляпинском наследии. Оперные артисты, знавшие и слышавшие Шаляпина, посвятили немало страниц теме — «шаляпинское наследие». Некоторые из этих высказываний (в частности, П. М. Журавленко) представляют исключительный интерес. Догадками о том, что составляло главное существо шаляпинского метода проникновения в образ, полны размышления и других певцов. Их глубоко захватывает творческое бытие этого титана, они вслушиваются в записи опер и концертных произведений и открывают там для себя множество еще не испробованных возможностей в их профессии. Трудно представить себе певца, будь он русский, итальянец или любой другой национальности, который не задумывался бы о том, чем был Шаляпин и почему он был таким. И оказывается, что национальная школа пения вовсе не становится национально ограниченной, что она приобретает черты универсальные, потому что, опираясь на мысли о сути творчества отечественных композиторов, в первую очередь Мусоргского, Шаляпин пришел к психологическому оперному театру. А вместе с тем пришел к пониманию того, что есть театр трагедийный, театр эпический. Множество граней обнаруживается в творческом наследии Шаляпина.