Пути традиции и ее развитие — процесс сложный, впрямую не уяснимый, если не хочешь схемы, поверхностного скольжения от имени к имени, от десятилетия к десятилетию. И все же ее можно проследить, если понимать процесс как нечто непрямое, прерывистое, многослойное.
Шаляпин не мог знать поколения Осипа Петрова, Анны Петровой-Воробьевой, Дарьи Леоновой, Юлии Платоновой, Ивана Мельникова… Они для него — давнее прошлое, легенда. Их голосов он никогда не слышал, на сцене их не видел, они его ничему не учили. Быть может, только в Тифлисе он впервые узнал, что были такие имена.
Невозможно оторвать русскую оперно-исполнительскую школу от отечественных композиторов. Они шли вместе. Поэтому голоса русских певцов звучали в «Иване Сусанине» и «Руслане и Людмиле», в «Русалке» и «Каменном госте», в «Юдифи» и «Вражьей силе», в «Борисе Годунове» и «Хованщине», в «Евгении Онегине» и «Пиковой даме», в «Псковитянке» и «Садко». Русская школа едина в творчестве и в исполнительстве. Как и итальянская — она в произведениях композиторов и в певцах.
Шаляпин не обучался в такой школе, где мог бы с нужной последовательностью уяснить, в чем суть русской исполнительской традиции. Но какую-то школу он все же по-своему прошел.
Прошел, когда с малолетства вникал в то, как народ поет песню. Когда сам пробовал ее петь. Когда учился нотной грамоте и ходил к церковному регенту. Когда с галерки в Казани слушал оперный спектакль, когда статистом участвовал в нем. Когда в Тифлисе занимался у Дмитрия Усатова. Когда в Петербурге вслушивался в советы Мамонта Дальского, Василия Андреева и Тертия Филиппова. Когда проводил вечера в обществе Владимира Стасова. Когда слушал из темного зала, как поют в Мариинском театре Федор Стравинский, Евгения Мравина, Мария Долина, Мария Славина. Когда получал указания от Саввы Мамонтова, когда разговаривал с Константином Коровиным, Михаилом Врубелем, Валентином Серовым. Когда дружил с Максимом Горьким… Когда сидел у рояля с Сергеем Рахманиновым…
Так было в юности. Так было всю жизнь.
Но был еще и прирожденный дар гения. Уметь воспринять. Уметь по-своему расставить понятое. По-своему увидеть, по-своему воплотить. Это было нечто неизмеримо более сложное, чем отличное восприятие полученного извне, чем блестящее усвоение чужого. Все, что ему доводилось узнать, он подвергал коренной переработке в своем сознании, так, что узнанное становилось его собственным. Вот почему он не мог идти по уже протоптанной дорожке. Ему нужно было двигаться от им самим проложенной изначальной тропки. Это не означает отказа от традиции, это лишь свидетельствует о том, что гениальное дарование диктует нормы, которые обычному, даже очень большому таланту не свойственны.
Воспринятое законно входило в его духовный мир, как индивидуально пережитое, перечувствованное. Оно становилось «шаляпинским». И только тогда оно начинало звучать со сцены, с концертной эстрады. Только тогда оно начинало жить своей собственной, органической жизнью.
Можно в подробностях зафиксировать, что ему рассказывали о Годунове, о Мефистофеле Гете, Гуно или Бойто, о Дон Кихоте Сервантеса. Можно собрать все эти рассказы воедино. И все же собранные данные не раскроют нам природу шаляпинских образов Годунова, Мефистофеля или Дон Кихота. Потому что важнейшее, наиболее индивидуальное, что в них есть, рождено самим Шаляпиным, его интуицией, его художническим ощущением истинной правды изображаемого.
Это касается вокальной, интонационной, пластической сторон воплощаемого им образа. Нельзя разрывать его исполнение на отдельные звенья. Они накрепко спаяны, они воедино сплавлены. Сплав этот и есть «шаляпинская традиция» трактовки оперного образа, арии, романса, песни.
С годами крепло убеждение, что он знает, каким должен быть певец, каким должен быть оперный артист. Знает, но еще не умеет точно сформулировать. Его радовало, что критики восторженно высказываются о нем, но одновременно и мучило, что они не могут разгадать его творческого метода. Ему думалось, что только он сам сумеет раскрыть этот секрет своим ученикам. Но в то же время догадывался, что его секрет заключен в его индивидуальности, что он никому не будет по плечу.
Чем ярче сияла его слава, тем глубже было одиночество. Он чувствовал себя одиноким в русском оперном театре. Тогда между ним и ансамблем возникала стена, потому что рядом не было второго, третьего, четвертого Шаляпина, и быть не могло. А за рубежом его одиночество еще более усилилось, так как певцы из иных стран были воспитаны на чуждых традициях, учились не в той школе, какая воспитала русских артистов. Он мог с восторгом, как художник, говорить о Мазини, но с Мазини или с подобными ему замечательными артистами он никогда не создал бы ансамбля. Даже когда шла речь об итальянской опере, скажем, о «Севильском цирюльнике», и в этом случае ему было трудно войти в ансамбль итальянских артистов, потому что природа образа Дон Базилио и метод вокально-игрового раскрытия этого образа в его понимании были все же отличны от природы их россиниевских образов и методов их раскрытия.
Вот почему в годы эмиграции он лучше всего чувствовал себя, когда выступал с коллективом Русской оперы. Там не было артистов, способных дотянуться до него, но там было иное — единство общей школы.
Грустная мечта о своем театре была в общем очень расплывчата. Не нужно понимать ее буквально: вот, мол, Шаляпин хотел создать свой театр, состоящий из русской молодежи, и в этом театре насаждать истинное оперное искусство.
Когда мечта о таком театре стала конкретно возникать в сознании (а сформулировалась она накануне революции, в 1916 году, когда его внимание привлекла Пушкинская скала в Суук-Су, в Крыму), он был уже настолько отравлен славой и странствиями по всему миру, что трудно было себе представить, что он, подобно сподвижникам Станиславскому и Немировичу-Данченко, откроет свою оперную студию — «Шаляпинскую студию», и посвятит ей всю жизнь. Нет, наверное, не об этом шла речь.
Его мучило иное — невозможность передать то главное, что он думал о пении, об оперном и концертном исполнительстве, о природе и границах оперной режиссуры, о художнике в музыкальном театре, о взаимопонимании дирижера и артистов, о том, как трактовать партитуру, об ансамбле, о солисте и хоре, о солисте и балете и т. п.
Ему необходимо было не только обо всем этом рассказать, но и быть понятым — ведь многие конфликты в его жизни возникали именно в силу того, что его не понимали и даже не собирались понять.
В письмах, в беседах с близкими ему по духу людьми он не раз касался мучительного для него вопроса, в частности об образном пении, как он понимал его. Он искал не только в партии, но и за пределами ее, за пределами того, что начертано композитором в нотных знаках, такие оттенки, которые углубили бы замысел композитора, насытили бы его плотью и кровью.
Одно верное выпевание никогда не удовлетворяло его, сколь бы прекрасным оно ни было. Оно не в силах оттенить данное душевное состояние, данную сценическую эмоцию, скрытую мысль, рвущуюся наружу. Тщательное выпевание, как единственное средство, каким располагает певец, казалось ему по меньшей мере недостаточным.
Вокальную партию, вокальную строку — думал он — можно одушевить и средствами, выходящими за пределы самой партии в узком ее понимании. Он именовал средство, каким артист может углубить партию, сделать ее живым и полным выявлением психологических черт образа в данной конкретной ситуации — «интонацией». Он понимал под нею умение вокальными и вневокальными приемами пронизать партию эмоцией, определяющей состояние героя в данное мгновение. Чаще в последнее время он именовал это средство «интонацией вздоха».
Он говорил в «Маске и душе»: «Должен признать с сожалением, что настоящих оперных артистов я за границей видел так же мало, как и в России. Есть хорошие и даже замечательные певцы, но вокальных художников, но оперных артистов в полном смысле этого слова нет. Я не отрицаю, что западной музыке более, чем русской, сродни кантиленное пение, при котором техническое мастерство вокального инструмента имеет очень большое значение. Но всякая музыка всегда так или иначе выражает чувства, а там, где есть чувство, механическая передача оставляет впечатление страшного однообразия. Холодно и протокольно звучит самая эффектная ария, если в ней не разработана интонация фразы, если звук не окрашен необходимыми оттенками переживаний. В той интонации вздоха, которую я признавал обязательной для передачи русской музыки, нуждается и музыка западная, хотя в ней меньше, чем в русской, психологической вибрации. Этот недостаток — жесточайший приговор всему оперному искусству».