Много пел и хорошо пел баритон Алексей Алексеевич Большаков, обладавший небольшим, но идеально поставленным голосом: нижняя нота абсолютно там же, в том же месте по звучанию, что и верхняя, как будто это была одна нитка, за которую тянешь, тянешь и она не прерывается. В закрытый регистр он переходил, может быть, раньше, чем надо, но абсолютно незаметно. Только как профессионал, как человек опытный я знал: aгa, он перешел в голову. Человек он был безумно скромный, никогда не стремился получать никаких званий, а многие рядом выбивали их себе. У меня остались о нем очень светлые воспоминания. Мне Большаков давал советы, я к нему обращался. Он меня очень внимательно выслушивал, и ответ я получал по существу, по делу, очень конкретный. Он был очень доброжелателен. И при всей своей скромности занимал прочное место в театре. Хотя говорят, что скромность приводит к забвению, но тем не менее этот певец останется навсегда в моих воспоминаниях и в моей жизни.

Был поразительно ярок Алексей Кривченя, у которого, я могу сказать, я учился. Это был несомненный природный талант. Я воспринимал его как сценическое явление. Просто приходил и смотрел, как точно он попадает в сценический рисунок роли. Не хотелось, чтобы хоть что-нибудь изменилось в решении его образов.

Может быть, сценическая сила Алексея Кривчени была даже больше, чем вокальные возможности. Это не значит, что у него были какие-то вокальные недостатки, нет. Но если сравнивать эти две ипостаси, мне кажется, что артистическая у него была ярче, полнее. Я его запомнил тогда, когда только смотрел, но еще не участвовал в «Семене Котко». Я заходил на репетиции, не ведая ни сном ни духом, что мне когда-нибудь придется петь в этой опере. Кривченя играл отца героини. Сказочный был он Варлаам, Хованский. Ивана Грозного в «Псковитянке» я в его исполнении не запомнил. Почему-то запомнил Артура Эйзена и Александра Огнивцева.

Огнивцев, не скрывая, гримировался и сценически решал этот образ под Шаляпина. Даже давал носовые призвуки, которые иногда, как краска, слышались у Федора Ивановича. То, чем от случая к случаю пользовался Шаляпин, Огнивцев почему-то взял за основу всех своих образов, при том что его собственный голос был замечательной красоты. Но эта «нарочитая ноздря», присутствующая в его пении, меня всегда немножко раздражала. Как-то мне сказали, что Огнивцев спел Бориса в Канаде вовсе без носового призвука. Никто не знает, что с ним произошло, но это стало каким-то откровением. К сожалению, мне не пришлось при этом присутствовать, но об этом долго говорил весь театр.

Я не понимал, каким образом Огнивцев сумел опять закатить свой голос «в ноздрю». Что же, у него нет памяти мышц что ли, нет ушей? И никто не мог понять в театре. Но так вот и было.

Конечно, очень интересным, очень талантливым, со своим взглядом на искусство, на певца, на его место на сцене был Александр Ведерников. Необычным он был артистом, глубоко и верно чувствовал роль, эпоху. В его таланте преобладала «русскость». Если Ивана Ивановича Петрова можно назвать абсолютно европейским певцом, он мог блистательно петь и Филиппа, и Бориса, был одинаково хорош во всем своем репертуаре и перехода у него не ощущалось, то Ведерникову наиболее удавались образы русского репертуара.

А самым значительным в моей судьбе было то, что я на протяжении ряда лет пел в Большом театре рядом и вместе с выдающимися певцами моего поколения. Это была большая радость и большая жизненная удача. Я не встречал такой красоты голоса, как у Тамары Милашкиной, ни у кого, кроме разве у Ренаты Тебальди. Это одного калибра голоса. Елена Образцова — выдающийся мастер. И Лена Образцова, и Тамара Милашкина, и Юра Мазурок, и Женя Нестеренко — все они великие певцы и могли бы быть украшением лучших мировых оперных сцен. Они и были украшением западных сцен в случаях, когда их туда выпускали. Крепостничество имело один хороший результат, тот, что мы пели вместе и в одних спектаклях.

Когда я пришел в Большой, молодое поколение там уже было. Большому театру просто повезло, что туда пришел полный комплект голосов. И мне повезло, что меня окружали такие певцы.

Мне очень хотелось, чтобы в Большой пришел Евгений Нестеренко. Он и стоил того. Единственная статья, которую я написал, была о нем. Остальные я подписывал. Не вижу в этом никакого криминала! Криминал был бы в одном: если бы я плохо пел на сцене Большого театра. Это моя профессия, это мое место, которое должно быть чистым, красивым, убранным. За это я должен был отвечать.

— А Зураб Соткилава много позже вас пришел?

— Кажется, в 1974 году. Очевидно, меня нужно было уравновесить каким-то образом. Рискованно оставаться с одним тенором в театре. Но мне бы хотелось сказать еще,что Зураб обладает очень красивым голосом и большой музыкальностью.

Я любил артистов, работавших в Большом театре. Но я не был москвичом, был и остался питерцем. Я в Большом театре сразу почувствовал себя виноватым, что родился не в Москве. А будь я москвичом, степень заинтересованности в том, что я делаю на сцене, была бы более горячей и отношение более теплым, родственным.

Я впервые как гастролер выступил в Большом театре уже непосредственно на его сцене, а не в «Ла Скала» — в том же 1964 году. 4 октября спел Альфреда, а тремя днями позже Ленского. Дирижировал Борис Хайкин. Я считаю, что мне посчастливилось с ним петь первые спектакли. Это был очень большой мастер, человек громадного опыта и профессионализма, замечательный дирижер. В этом смысле начало моей карьеры сложилось удачно.

Хотя, конечно, с «Травиатой» у меня произошло недоразумение. Шел первый акт. Выходит Альфред в моем лице. У него маленькие фразы перед застольной песней. Я себя попробовал, голос мне отвечает. Ну, думаю, сейчас я вам налью! Все узнают, кто такой Атлантов! Поднял я свой бокал с лимонадом и впервые вышел на авансцену. Я авансцену вообще не любил и никогда на нее не выходил ни до ни, упаси Бог, после. Но тут со мной что-то произошло. Пошел я к суфлерской будке и случайно увидел, что она пуста.

Работал в театре суфлер по фамилии Дугин, но его в будке не было. И пока я соображал, отчего суфлер не пришел на спектакль, вступление кончилось и я почему-то начал со второго куплета свою застольную песню. А дальше-то слова йок, их нету. Я покрылся холодным потом: рампа горит синим пламенем, оркестр, хор, дирижер, а я на сцене заканчиваю в первой строфе песенки ее второе проведение. Что я начал петь? Что-то вроде: «Поднимем, задвинем бокалы с шампанским и сдвинем их снова с любовью, как пенится что-то в бокале...» Что-то несусветное! Наконец, хор мне начал подсказывать слова, потом начинают приподниматься оркестранты и что-то мне говорить. Кончилось тем, что кто-то из зала начал мне советовать, как свести концы с концами. Но я закончил — я сводил, разводил, наполнял, выпивал кипящую пену, и так далее. Все сделал в лучшем виде, взял верхнее си-бемоль. Должен сказать, что обрушился шквал аплодисментов. Просто шквал! Думаю, что так публика выразила признательность за мое мужество, за то, что я сумел выйти из этого критического пике.

Ну ладно. Пою дальше. Сцена в игорном доме. Альфред вылетает из-за кулис, как конь копытом бьет землю, и дым у него идет из ноздрей. Виолетта хочет объяснить Альфреду ситуацию, я выскакиваю к Виолетте, и между нами должен происходить диалог:

— Что сказать вы мне желали?

— Чтоб скорей вы уезжали! Оставаться вам опасно.

— Понимаю, но напрасно.

И я почему-то спел свою фразу, а потом еще и фразу Виолетты. Так сам с собою и разговариваю. И вижу, у Бэлы Руденко, тогда еще приезжавшей в Большой в качестве гастролерши, круглые глаза. Она смотрит на меня и ничего не может понять. Потому что она поет свое, а я вступаю вместе с ней и пою во весь голос ее фразы. Так вот, увлекся-с, увлекся-с.

Но мало того! Альфред должен прийти в игорный дом с деньгами, а я и деньги забыл. Благо, какие-то деньги лежали на столе. Я так незаметно подворовал их со стола, медленно пододвинул к себе, а потом расплатился ими. Вот так.