Певица Ирина Масленникова высказывалась конкретнее: «...Нужно ли говорить, что в оперном спектакле главное — это музыкальная драматургия... Сценическое воплощение, режиссерское решение в спектаклях «Лючия ди Ламмермур», «Севильский цирюльник», «Трубадур» показалось мне несколько архаичным, отсталым...»**.

Однако архаичным и отсталым оказался вовсе не «Ла Скала». В глазах итальянцев таким предстал Большой театр:

* Б. Покровский. «После гастролей». «Советская культура», 3 октября 1964.

** И. Масленникова. «Богема». «Советский артист», 2 октября 1964.

«Миланцы увидели «Бориса Годунова» в постановке, осуществленной около 15 лет назад... Для итальянского оперного театра такое... почти немыслимо... перемены... производятся буквально ежегодно и лишь в крайне редких случаях можно увидеть повторение тех же мизансцен, работу того же режиссера на протяжении двух-трех лет подряд...»*

Чем Большой мог ответить на это? «Борисом Годуновым» 1948 года или «Садко» 1949? «Пиковой дамой» 1944 года, «Князем Игорем» 1953 или оперой «Война и мир», поставленной Борисом Покровским в 1959 году и не воспринимавшейся как постановка другого стиля? «Пиковая дама» в Милане понравилась, кажется, больше всего. В этом спектакле итальянцев захватило абсолютно все. Благодаря Константину Симеонову они открыли, как хороша музыка Чайковского. Они пришли в восторг от пения и игры Зураба Анджапаридзе и Галины Вишневской, они хвалили остальных солистов и хор, они восхищались тем, как опера была поставлена.

Но главным героем триумфа стал все же Владимир Дмитриев. Именно в его адрес было сказано слово, исчерпывающе объяснившее обаяние спектакля: «Декорации Владимира Дмитриева со скупой выразительностью передают атмосферу Петербурга...»**

Именно эта особая атмосфера производила впечатление. Из всех спектаклей, показанных Большим театром в Италии, одна «Пиковая дама», поставленная режиссером Леонидом Баратовым, не утратила своей поэтичности. Оттого-то самая старая из всей московской программы «Пиковая дама» и показалась критикам «единственной оперой в новой постановке, которую мы увидели во время этих гастролей,.. еще не потерявшей свежести от многократного повторения...»***

Правда, считая этот спектакль новой постановкой, иностранные журналисты не вполне ошибались. В год гастролей «Пиковая дама» осиротела. Режиссер Леонид Баратов умер в 1964 году. «Пиковая дама» — совершенное создание художника Владимира Дмитриева и режиссера Леонида Баратова — первая подверглась режиссерской редакции Бориса Покровского.

* Дж. Манцони. «Большой успех Большого театра». «Правда», 2 ноября 1964.

** Там же.

*** Там же.

Сам Покровский утверждал: «...Как это часто бывает в старых спектаклях, основной исполнительский состав был «введен» в разное время. Нарушены или, вернее сказать, не были установлены определенные взаимоотношения между действующими лицами... «сговориться» друг с другом было просто необходимо... Это не новая постановка»*.

Ради новой выразительности «Пиковой дамы» постановщик и художник Николай Золотарев позволили в некоторых сценах изменить планировку декораций Владимира Дмитриева, тем самым нарушив гармонию самого знаменитого варианта декораций, к созданию которого художник шел через множество редакций. (Неизменным, собственно, осталось лишь гениальное оформление сцены на Зимней Канавке.) Покровский заострил мягкие и точные линии баратовских мизансцен, придав им почти плакатную выразительность. Последняя картина была изменена. Изменения эти можно характеризовать как общее огрубление без нарушения смысла. Герман неожиданно для всех прыгал на карточный стол, вместо того чтобы стоять за ним, исполняя свое знаменитое «бриндизи». Не итальянский критик, нет, итальянцы допускали эклектику, но венский первым заметил несоответствие, когда в 1971 году «Пиковую даму» привезли в Штаатсопер, написав: «Как ни странно, отдельные попытки режиссера отойти от устаревших традиций даже мешают: финальная сцена игорного дома, напоминающая вальпургиеву ночь с офицерами, шокирует»**.

Но основное несоответствие, не обратившее на себя внимания критиков, заключалось в другом. Именно оно предопределяло результаты гастролей 1964 года, а также определяло атмосферу внутри самого Большого театра. Поколение певцов 30— 50-х годов, на которое ставились спектакли, показанные в Милане в 1964 году, ушло со сцены к моменту гастролей почти полностью. В 1948 году сцену оставили Обухова и Барсова, Максакова — в 53, А. Пирогов, Рейзен и Козловский ушли в 54, Лемешев — в 56, в один год с Михайловым. Нэлепп умер в 1957 году. В Италию приехали совсем другие солисты, введенные в старые спектакли в разное время, но не существовавшие в них органично.

* «Советский артист», 2 июня 1964.

** Фриц Вальден. «Большой визит старой дамы». «Арбайтер цайтунг», 8 октября 1971.

Новое поколение артистов, объединенное единой художественной идеей и стилем исполнения, еще не сложилось. Молодежь, составившая славу 70-х годов, еще не пришла в театр или не успела занять в нем своего места. Только Ирина Архипова (по стилю принадлежавшая к молодому поколению певцов) в 1956 и Тамара Милашкина в 1958, будучи еще студенткой 4-го курса Консерватории, были приняты в труппу. На сцене еще выступали некоторые певцы старшего поколения. (Лисициан закончил карьеру через два года после гастролей «Ла Скала», Иван Петров — через пять лет.) В эпоху «межвременья» ярче выдвинулись Галина Вишневская, Зураб Анджапаридзе, Александр Огнивцев.

В 1963 году пост главного дирижера Большого занял Евгений Светланов. Директор «Ла Скала» Гирингелли сокрушался, что итальянцы не услышат Мелик-Пашаева, незадолго до этого смещенного с поста главного дирижера: «Это был большой мастер оперного искусства. Все, кто слышал его и общался с ним, никогда не забудут этого выдающегося музыканта и высококультурного человека. Я искренне сожалею, что миланская публика лишилась этой возможности, а Большой театр первоклассного музыканта»*.

Последний дирижер старой школы Мелик-Пашаев был хранителем традиции той высокой культуры оперного пения, которая навсегда ушла со сцены в начале 60-х годов. Многие пожилые артисты с ностальгией вспоминали годы, когда дирижер считал своим долгом работать с певцом, создавая вместе с ним музыкальный образ, не допуская ни одного неосмысленного музыкального такта. Иван Петров писал: «Я... вспоминаю, как серьезно и тщательно занимались... Николай Голованов и Самуил Самосуд, Арий Пазовский и Александр Мелик-Пашаев. Нередко репетиции наши задерживались, дирижеры, увлеченные работой, засиживались в театре до 4—5 часов дня. Сейчас же... работа дирижеров сводится к проведению спевок перед спектаклем»**.

Александр Шамильевич Мелик-Пашаев, видимо, представлял себе будущее Большого отнюдь не провинциальным — Покровский писал, что его мечты занимал «Дон Жуан» Моцарта. Мелик-Пашаев полагал Большой театр вполне подготовленным к воплощению моцартовской утонченности. «Дон Жуаном» он хотел завершить свой дирижерский путь, предполагая поставить оперу в сезоне первых обменных гастролей и отметить так свое шестидесятилетие в 1965 году. Однако, в 1964 его не стало.

* «Советский артист», 2 октября 1964.

** И. Петров. «Некоторые выводы после гастролей театра Ла Скала». «Советский артист», 22 января 1965.

«Он умер от огорчения», — написал о Мелик-Пашаеве директор Большого театра Михаил Чулаки. Видимо, также и от одиночества. Ему не с кем стало делить свое эстетическое мировоззрение. В Большом театре многое переменилось.

Главное вокальное отличие «Ла Скала» от Большого театра и определила в первую очередь разница в мировоззрении. В труппах обоих театров были замечательные певцы. Не случайно лучшие советские стажеры выступали на сцене «Ла Скала». В 62 году Тамара Милашкина исполнила партию Лиды в опере Верди «Битва при Леньяно». Там пели Виргилиус Норейка и Ирина Богачева. После гастролей Большого театра Галина Вишневская была приглашена в «Ла Скала» исполнять Лиу в опере «Турандот», а потом Ирина Архипова и Марк Решетин (заменявший последнего великого баса Большого театра Ивана Петрова, отказавшегося исполнять Досифея на итальянском) пели в тумановском «Борисе Годунове».