И все же оперное исполнительство «Ла Скала» и Большого театра существовало в рамках разных художественных эпох. Стилистические отличия объяснялись не особенностями современной певческой техники или вековой театральной истории, но, скорее, мифологией. В 1964 году в Милане и Москве поклонялись двум разным оперным богам. И само время заставило Большой театр перейти в «итальянскую» веру.

В 64 году в «Ла Скала» уже выступало поколение артистов, чей исполнительский стиль сложился под влиянием легенды Марии Каллас. Несмотря на то, что первые обменные гастроли пришлись на переломную для театра эпоху, легенда Шаляпина все еще имела власть над оперой Большого. Легенда Шаляпина и легенда Каллас, два главных оперных мифа, разделяют первую и вторую половины двадцатого века.

Отголосками легенды Шаляпина стали вокальный психологизм и особая глубина исполнения, которыми так гордились в Большом и о которых так много писали в дни обменных гастролей, по традиции приписывая их артистам эпохи «межвременья», которые не обладали ими в той степени, в какой владело поколение певцов Большого театра 30—50-х годов.

Открытие Шаляпина в опере равносильно открытию Станиславским знаменитых пауз в Московском Художественном театре, когда внешнее действие замирало, внезапно обнажая движение и взаимодействие человеческих душ, а вместе с этим и «подтекст», составляющий подлинный сюжет разыгрываемой новой драмы. Молчание мхатовских артистов посрамило многословную риторику театра прошлого. Пустота слов была побеждена красноречием пауз.

Шаляпин, напротив, в словах нашел то, что Станиславский искал в молчании. Он не был единственным русским оперным певцом, проявлявшим повышенное внимание к слову. Но он был первым, кто понял, что такое подтекст, и единственным, открывшим его непрямую связь со смыслом слов. Это пространство внутреннего мира, никогда прежде не участвовавшее в представлении, было подарено опере Шаляпиным.

После Шаляпина подлинным сюжетом оперы сделалось то, как слово будет произнесено. Шаляпин был гением интонации, прирожденным ее виртуозом. И кроме того, он сделал очень важное открытие в психологической сфере, имевшее огромное значение для певцов более позднего времени. Пение Шаляпина выдвинуло на первый план вечную для русской истории и поэзии тему свободы и несвободы, воли и неволи. Не случайно такое значительное место в репертуаре Шаляпина занимали песни узников, монологи тюремных сидельцев. Оправданный временем, тембром голоса и модой эпохи, репертуар этот все же нельзя исчерпывающе ими объяснить, ибо в искусстве Шаляпина несвобода понималась шире, чем бытовое положение, — как состояние души, формировавшее мироощущение, определявшее вокальную манеру. Замкнутость внутреннего мира, который вокал раскрывает и одновременно скрывает, стеснение эмоций, ограничение душевных движений, от природы широких, вносили в пение Шаляпина определенную глубину, ту глубину, которая со временем олицетворила понятие «русской вокальной школы».

В Большом оперное исполнительство усваивало открытия Шаляпина и после того, как сам певец перестал выступать в театре. Однако секрет единства стиля оперного пения 30-50-х годов не только в раскрытии глубинного содержания оперы, но в существовании особого подтекста, продиктованного временем, в общности переживаний этого времени, в единстве судьбы того поколения артистов.

Вокальный стиль 30—50-х годов достиг своего расцвета с переводом в Большой многих ленинградских артистов, когда на московской сцене произошло соединение петербургского академизма и московского романтизма. Существом стиля был страстный внутренний драматизм при внешней благородной сдержанности исполнения.

То было время скрываемого внутреннего огня. В годы, когда только голос и мог быть по-настоящему свободным, русская исполнительская школа думала над каждым словом. И с оперной сцены Большого театра звучало если не великое несогласие, то великая мука, а также красота, обещавшая бессмертие этой эпохе в искусстве. Из двух основных мотивов оперы — смерти и страсти — главным являлась смерть. Поколение 30—50-х годов пело так, будто представало перед ее лицом.

Высокий трагический пафос мужественного приятия собственной судьбы не допускал открытых эмоций, пение было искусством невыплаканных слез.

Позже страсть вытеснила смерть с оперных подмостков. Тем самым пение приобрело новую энергию и витальную силу, но утратило прежнюю глубину. В 60-е годы начался процесс освобождения, раскрепощения эмоций в пении. В 70-е годы страсть стала высшей точкой драматического напряжения спектаклей. Рыдания скорбные и страстные открыли дорогу новому стилю в искусстве.

Кто-то из критиков назвал Марию Каллас «музой плача», написав, что она пришла в послевоенный оперный мир с тем, чтобы оплакать своим пением всех убитых, всех замученных. Из этого скорбного плача родилось на оперной сцене новое сознание человека современного мира. Феномен Каллас, быть может, и заключался в том, что в ее пении и даже ее внесценическом облике впервые так ярко и так непривычно гармонично соединились трагедия и агрессия.

Гречанка по национальности, Каллас отказалась от своего имени и от своих предков, едва сделав первые шаги на оперной сцене, потому что подлинной родиной Каллас были Соединенные Штаты Америки. Прежде оперную жизнь Америки питала европейская кровь. После войны все переменилось. В лице Марии Каллас, всю жизнь мечтавшей стать итальянкой и названной в Италии «Божественной», Америка впервые вступила на оперную сцену и в полный голос заявила о себе.

Пение Каллас по-новому распределило главные роли. Оно обратило на женщину древний трагический рок. И тип женственности, пришедший с Каллас на оперную сцену, был совершенно новым. Он еще только начинал завоевывать послевоенную Европу, американский стандарт женщины, первенствующей над мужчинами и подчиняющей себе судьбу, когда Каллас уже исполняла свою лучшую роль на сцене «Ла Скала» — роль Медеи в опере Керубини.

Этим Каллас предопределила появление нового героя. Благодаря ей в опере утвердились новые понятия о мужественности и само мужское пение стало иным.

В то время во всем мире заканчивался век славы лирических теноров. Прежние нежные любовники вдруг показались женственными рядом с образом новой героини. Под стать ей на сцене появился новый тип тенора. Его мужественность наверняка показалась бы предшествующей эпохе агрессивной и даже несколько утрированной. Но теперь волевой напор вполне искупал недостаток внутренней тонкости, а страстность и энергия делали новую манеру пения экспрессивной и неотразимо обаятельной.

Сценическая судьба Марии Каллас точнее любых теорий подтвердила смену мировоззрения. Ее дуэт с Марио дел ь Монако был необыкновенно драматичен, поскольку каждый в нем стремился быть лидером.

Дуэт Каллас с лирическим тенором Ди Стефано, воспринимаемый как идиллическое партнерство, в сущности был всего лишь уступкой формальному положению вещей. Королеву всегда узнают по свите. «Он еще поет, но уже кончен», — говорил о Ди Стефано маэстро Барра, когда певец принялся исполнять партии драматического тенора, повредив этим свой голос, но все же не желая примириться с тем, что его время прошло безвозвратно.

В 1964 году Каллас уже не пела в «Ла Скала», но воспоминания о ней остались на той сцене. Вокальное искусство артистов, пришедших следом, уже не воспринималось само по себе, а только в связи с ее легендой. Пение Ренаты Скотто с тщательной фразировкой в «Лючии ди Ламмермур» казалось разработкой темы, заявленной Каллас. А сияющая и хрупкая женственность Мими — Френи представала обратным отражением традиции «божественной» Марии.

Когда «Богему» давали в Москве, Мирелла Френи утопила Большой театр в слезах. Быть может, в тот вечер Большой оплакивал свое прошлое, торопливо уходившее в забвение. Эти слезы, свободно льющиеся, смыли со сцены старую эстетику и открыли дорогу молодому поколению певцов, обещавших театру иное легендарное будущее.

Тем не менее певческая жизнь оперной труппы Большого театра текла по давно проложенному руслу, не ведая изменений. Сказание об итальянской победе от частого повторения приобрело черты абсолютно достоверного факта, а роль триумфаторов не располагала к развитию.