— Как с партнершей, мне было очень легко с ней петь. Я получал физиологическое удовольствие от ее голоса. Но было трудно, потому что я просто волновался. Волновался и за нее, и за себя, что я окажусь не на достаточном уровне по отношению к ней. Это было. Она пела, дай Бог каждому так петь. Вместе дома мы никогда не занимались. Если нужно было ей, она занималась. Если нужно было мне, то занимался я. В своей кухне, как говорится. У нас хватало такта и ума не мешать индивидуальным занятиям друг друга, но полное обоюдное доверие и уважение позволяло иногда давать друг другу профессиональные советы.

— А Тамара Андреевна не преподает здесь?

— Нет. Здесь она не хочет.

— Вы, наверное, никогда так не увлекались ролью, что забывали и о трудностях тесситуры?

— Должен сказать, вот так было с Дон Карлосом. Я одел эту партию, как пиджак, сшитый на меня. И ничего не надо было надставлять. А там он поет невероятное количество музыки, притом сложной, неблагодарной, высокой, с выходами на си-бекары. Партию я выучил быстренько и вошел в спектакль. И так же Альваро. Там столько этих си-бекаров, что Герману просто и не снилось. Но удобно. Верди прекрасно знал свойства человеческого голоса, прекрасно разбирался в этом, как маэстро пения. А наши гениальные композиторы сточки зрения вокала, школы пения были менее осведомлены. Поэтому итальянцев легче петь. Из-за перевода на русский итальянский язык в своей музыкальности теряет очень многое. И приходится обращать на это специальное внимание, когда поешь перевод. Это сложно. Приходится просто перепевать партию.

И еще, знаете ли, особенно у нас, особенно в Большом театре, безумно завышен камертон. Это как фуганком снимает стружку с голоса, с его тембра, с его металла. Взять бы и спеть оперу на полтона ниже. Ведь звучание композитора было рождено в иной тональности. Вы понимаете, когда писались произведения Верди, Пуччини, вся тональность была на полтона ниже. А это совсем другое ощущение! Несчастные дирижеры взвинтили это дело. Это ужасно! Теряются свойства голоса. Спинтовый голос мог бы великолепно справляться с си. Но до — это для крупного голоса уже спорт.

Я не понимаю, почему сейчас не могут поставить эксперимент: взять и какую-нибудь оперу сыграть и спеть в той тональности, в которой она была создана. Переписать партитуру на полтона ниже. А по звучанию она будет соответствовать тому, что было 100—150 лет назад.

Я думаю, что художественный орнамент благодаря снижению этого задранного тона был бы намного богаче. Но пока это не заинтересует дирижеров, наиболее настырную часть нашего творческого профсоюза, этого никто не сделает. Мы много об этом говорили с Пьеро Каппуччилли. У него была такая мечта. Если бы не случилась с ним катастрофа, он бы сумел настоять на этом своим авторитетом. Я ему всегда говорил: «Пьеро, если ты сумеешь где-то пробить идею такого исполнения, учти, что я с тобой». Он хотел спеть или записать «Отелло» или «Риголетто», «Трубадур». О постановке-то мы даже и не говорили. Нужен сначала ручеек, а потом уже река. Певцы здесь настолько ленивы и разобщены, что я думаю, у них просто не хватит ни времени, ни желания это дело пробивать. Очень жалко, что это не осуществится. Больше красок бы появилось, больше тембровых оттенков, больше баритональности, больше насыщенности, больше страстности, которую можно позволить себе в этой тональности и которую нужно постоянно сдерживать, зная, на какую высоту нам еще придется в исполнении той или другой партии забираться.

— Есть ведь так называемые «аутентичники», которые ставят спектакли именно в первоначальной манере, с оригинальными инструментами. Как вы к ним относитесь?

— Это очень интересно. Я не представляю себе, каков был оркестр во времена Моцарта. Я не представляю себе, каково было звучание инструментов в его время.

Тональность — это отображение эмоционального состояния композитора, его внутреннего напряжения. Эта тональность родилась в нем потому, что он ощущал данную ситуацию так. Это его уровень звучания. Это его высотность звучания. А мы сейчас это потеряли. Из-за завышенного строя появилось какое-то спортивное отношение: ах, возьмет он эту ноту или не возьмет. И дело ведь не в одной ноте. Дело в общей завышенной тесситуре. Певцы начинают больше думать о преодолении трудностей вокальных, а не о том, как показать состояние данного героя, который был изображен композитором 100—150 лет назад.

— Мне интересно ваше внутреннее ухо. Как вы себя на сцене слышали?

— Сначала я интересовался акустикой, а потом стал просто петь ощущениями, то есть наработанной автоматикой, которой доверял, которую приобрел не за 5 и не за 10 даже лет. Для меня уже не были проблемой размеры зрительного зала. Я уже знал, каким образом буду располагать звуковысотность в своем организме за исключением тех моментов, когда не был здоров. Тут уж надо было внимание утроить.

Нужно иметь, конечно, память очень хорошую, особенно слуховую. Потом должна быть память физическая, память ощущений. Многие студенты да и некоторые артисты интересуются, какое место лучше всего занять на сцене, чтобы голос звучал, какая акустика в зале. Для меня это тоже имело сначала значение. Контроль происходил только ухом. Aгa, ты услышал себя, свое эхо, вернувшееся из зала, значит все в порядке.

А ведь есть огромные залы, где сидит 20—25 тысяч человек, есть открытые площадки, например «Арена ди Верона». И вот там нужно петь физическими ощущениями. Я знал: выйду и вспомню свое физическое ощущение при исполнении этой арии, и она будет звучать так, как я бы услышал ее, находясь в очень небольшом помещении. Потом это переходит в так называемый автоматизм, в мышечную память.

— А насколько важны первые ноты? Некоторые певцы говорят: вот как первые ноты споешь, так и пойдет спектакль.

— Нет, это неверно. Иногда выходишь на сцену, как на Голгофу. И может быть, первые такты недостаточно хорошо звучат. А потом голос распевается, разогревается и получается очень неплохое выступление, бывает даже очень-очень неплохое. Распевка имеет большое значение.

— Знаете, музыканты говорят, что эмоция должна быть внутри, что слушатель должен только догадываться о том эмоциональном накале, который есть у исполнителя в душе.

— Нет. Эмоция обязательно должна быть в голосе. У нас голос — инструмент.

— Как вы пели ансамбли? Мало кто умеет петь ансамбли. Особенно с маленькими голосами. Вам, наверное, было трудно петь ансамбли.

— Трудно, одна из трудностей. Я просто старался умерить волну своего звука. Старался подчинить свой голос ансамблевому звучанию. В каких-то ансамблях какой-то голос должен быть ведущим, доминирующим. Если смысловая строчка в ансамбле приходится на твою партию, то ты ее поешь соответствующим звуком. Если же ты являешься фоном в этом ансамбле, то надо не выпирать.

— Как сохранить голос молодым?

— Это дает постановка, правильная постановка голоса. И верное место звучания. Конечно, режим. Голос, пение накладывает определенные обязанности, ограничения. Поэтому-то я не курил. Я бросил курить, когда почувствовал шипение в голосе. Это относится и к застольям, и так далее. Оперному певцу приходится вести определенный и достаточно ограниченный образ жизни, штука сложная и скучная. Приходится себе во многом отказывать. Но я никогда не был аскетом и не говорю, что певец должен стать монахом: ни тебе вина, ни всего остального. Нет, но в тех пределах, которые не наносят ущерба голосу. Как только ощущаешь влияние того или другого, надо очень быстро производить перемены внутри себя.

— Как вы гримировались? Или вас гримировали? Шаляпин себе даже руки сам гримировал.

— Ну, Шаляпин был великолепный художник. Это не всем дано. Как правило, меня гримировали. Это началось еще в Мариинке. Потом я самостоятельно добавлял себе черты, которые могут помочь не моему образу, а моему лицу.

Раньше я считал, что у меня курносый нос, и наклеивал себе горбинку и в Хозе, и в Германе. Потом, конечно, это отошло. Единственное, что я с удовольствием себе позволял и о чем просил гримеров, так это убрать мои щеки, чтобы были поменьше и повпалее. Но насколько это мне удавалось, я не знаю. Внутренне я выходил с тем, что напридумывал по поводу персонажа и его положения. Слава Богу, что нужен грим.