Идея обновления затронула только репертуарную политику, сделавшуюся предельно смелой. В 1965 году Галина Вишневская дважды на сцене Большого театра спела монооперу Ф. Пу-ленка «Человеческий голос», а Борис Покровский поставил оперу Б. Бриттена «Сон в летнюю ночь». В 1964 году сам Бриттен приезжал в СССР во главе руководимой им малой оперной труппы театра «Ковент Гарден». В 1965 году в Москве проходили гастроли берлинской «Комише Опер» под руководством Вальтера Фельзенштейна.

Эти гастроли дали другой пример обновления традиционных оперных форм, чем гастроли «Ла Скала». Театральный путь малых оперных коллективов, искавших возможность обращения с оперой как с драматическим спектаклем, привлек режиссера Бориса Покровского. Это был иной путь и иная традиция, англо-немецкая, далекая от вокальной итальянской и еще более далекая от того, чем жил Большой театр. Но именно она-то и оказалась близкой Борису Покровскому, что заранее обозначило несовпадение и предопределило драматизм сложных взаимоотношений между главным режиссером и ведущими солистами оперной труппы.

Впрочем, «Ла Скала» тоже принял участие в готовившейся премьере оперы Бриттена в Большом. Спектакль Покровского оформлял Николай Бенуа, воплощая своим участием то охранительное начало, которое могло прикрыть флером чинной благопристойности несвоевременный эксперимент.

В новой постановке Покровского партию Оберона исполняла Елена Образцова, принятая в труппу в 64 году. Молодежь постепенно начала приходить в Большой театр, и голоса новых солистов совершили переворот вокального бытия Большого театра, последовавший вслед за переворотом вокального сознания, произведенного гастролями «Ла Скала». Подлинное обновление Большого театра заключено было в возникновении нового стиля пения, который стал судьбой поколения Атлантова.

— Самое сильное впечатление произвело не то, как в «Ла Скала» поют, а то, как там делают спектакли. Общий уровень театра — музыкальный, сценический, вокальный — оказался колоссальным. С Большим даже и сравнить нельзя.

— Разве уровень Большого был так низок?

— Я говорю не о каких-то отдельных вокалистах, а об общем уровне театров и спектаклей. Например, для меня громадным певцом является Марк Рейзен. Я думал, что во всем остальном мире лучше баса просто нет, пока не узнал Гяурова. А если эту глыбу, Александра Пирогова, пообтесать для итальянского репертуара, то и ему цены бы не было. В Большом театре был высокий уровень, но — русский уровень.

— В чем же разница?

— В большом количестве огрехов, которые мы себе позволяем, в общей разболтанности, когда хор вступает не вовремя, а так, как горох, — сначала один голос, потом другой, в несобранности групп оркестра, и так далее. А от собранности «Ла Скала» все просто обалдели. Иногда его оркестр даже казался машиной, но божественной машиной.

Еще в 59 году по радио я услышал Марио дель Монако и был в шоке, так мне понравились его постановка голоса и абсолютная свобода во всем. Я не думал о силовой манере его пения. Я вообще о нем не думал, а думал о себе. Я очень утилитарно подходил к тому, что видел и слышал, все пробовал приспособлять под себя. Пение для меня — это постоянные пробы различных вариантов. Я в то время узко интересовался тем, как мне установить свой голос. В другом певце я не искал его эмоций, потому что считал, что мне достаточно собственной, простите, искры.

Но я рассказываю о рядовых спектаклях текущего репертуара «Ла Скала», которые я и сам слышал и которые привезли в Москву. Эти спектакли шли в «Скала» ежедневно. И все было сделано там гораздо профессиональнее, чем в Большом.

— Вы слышали спектакли 40 — 50-х годов? «Пиковую даму», «Бориса Годунова», «Садко»? Голованова, Пазовского, Мелик-Пашаева?

— Скажу вам откровенно, я не слышал ни Голованова, ни Мелик-Пашаева, ни, разумеется, Пазовского. Я увидел впервые спектакли Большого театра в 61 или в 62 году без этих дирижеров. Тогда, когда я пришел работать в Большой, Мелик-Пашаев уже умер. Правда, я слышал с Мелик-Па-шаевым трансляцию «Аиды», произведшую на меня потрясающее впечатление. Но дирижер определяет уровень отдельного спектакля, а не всего театра. А пластинкам я не совсем доверяю: делается несколько дублей и берется самый лучший.

— А в чем недостатки русской школы?

— В общем-то, если говорить о недостатках, это низкий культурный, общеобразовательный уровень певцов и певиц. За редким исключением в духовном отношении русские не настолько высоки, насколько певцы западного мира.

— Это парадокс. Всегда считалось, что русские поют «с душой».

— Нет, я говорю не о душевных свойствах русского характера, а о культурном уровне.

— А почему западным певцам все-таки так трудно петь русские оперы? Почему Марио дель Монако так и не спел Германа, хотя и учил? Как вы думаете?

— Потому что на Западе нет достаточной традиции исполнения русских опер. Вот и все. А почему Марио дель Монако не спел Германа, я не знаю. Это вам надо было у него спрашивать, а не у меня.

— В чем, по-вашему, заключаются национальные традиции? Что их формирует?

— Традицию формирует прежде всего регулярное и частое исполнение определенных опер. Посмотрите, сколько итальянской, немецкой, французской оперы идет у нас. А сколько русской! И как ограничен русский репертуар здесь, на Западе. Только «Хованщина» и «Борис Годунов». Совсем недавно стали пробивать себе дорогу «Евгений Онегин» и «Пиковая дама». Именно поэтому русские оперы представляют для западных исполнителей большую сложность.

Да и потом у нас в стране, в Большом театре все было долго закрыто, никто на Западе ничего не слышал, не знал, как русские поют. А выстави вот эту, скажем, довоенную команду из Большого театра на сцену «Ла Скала». Думаю, что мы бы увидели много открытых ртов от того впечатления, которое произвели бы наши певцы. Но время было не то. А как раз тогда и надо было бы русскую оперу показывать миру. Это было время оперных драгоценностей, но выставки, увы, не было.

— Что вы думаете о поколении тех певцов?

— Они здесь были бы великими.

— Они и были великими.

— Да, но, вы знаете, они в той коробочке по имени Большой театр были великими, или, скажем, в Союзе.

— А вы не думали, что, может быть, это им помогло сохранить себя?

— Нет. В результате закрытости их просто недооценили.

Иван Иванович Петров. Он проходил первым номером. Я просто восхищался пением Петрова.

Открыт и добродушен был баритон Алексей Петрович Иванов. Я Иванова застал в его преклонном возрасте, но никогда никаких затруднений вокальных у него не ощущал.

С Павлом Лисицианом я даже пел в «Травиате». Кантабиле, кантилена, бесконечное звучание, переливание из звука в звук, он делал это лучше, чем все остальные певцы, которых мне довелось слышать. Я вообще сообразил, что такое кантилена, только после того как услышал Лисициана. Я не знаю, природное ли это свойство или наработанное. Если вы когда-нибудь будете с ним беседовать, можете задать Лисициану этот вопрос. Это какое-то чудо! Как он кантиленно пел Веденецкого гостя, как он пел Жермона!

Надо сказать, что Лисициан полуоткрыто пел свой верхний регистр, хотя это, конечно, не было такое открытое пение, как у Ди Стефано. Просто у Лисициана закрытие не было плотным, радикальным. Веденецкого гостя ведь не споешь без закрытия, там соль-диезы наверху. А Лисициан и Роберта пел! А там уж открытым звуком никак не споешь! Но у меня все равно оставалось ощущение какой-то полуоткрытости-полузакрытости. Тоже, кстати, любопытно, как при этом ему удавалось никогда не терять качества.

С Верой Фирсовой я пел «Травиату» и должен сказать, что она была очень горяча, очень темпераментна, несмотря на определенный возраст. Находясь в таком возрасте, она была совершенно безупречна с точки зрения вокала. Я думаю, что годы не действовали на ее профессионализм, ее артистизм. Когда женщина в известном возрасте слишком горяча, это может показаться смешным. Но Фирсова очень хорошо понимала, до какой степени она может себе позволить быть темпераментной с таким молодым Альфредом, каким был я. Было ощущение очень серьезного отношения к работе, настоящего вокального темперамента и благородной сдержанности эмоций, которыми отличалась эта певица.