Казалось бы, и Ленский Атлантова обречен. Но, как это ни странно, московское признание певца началось именно с этой партии. «Его уже успели полюбить московские зрители», — констатировали в Большом театре слегка обескураженно***.
Одним из первых там оценил Атлантова сам Лемешев. Он как-то сразу полюбил его. В статьях, даже самых официальных, называл просто Володей, быстро почувствовав, что новые герои Атлантова не конкурируют с его лирической славой.
И, конечно, Лемешев не ошибался. К тому времени, когда Ленского спел Атлантов, собиновская традиция в Большом театре уже исчерпала себя. А вместе с ней ушла в прошлое ностальгия по утраченной изысканности Собинова, соединившего в своем пении утонченный психологизм с утонченной чувственностью.
Создавая свой образ Ленского, Атлантов исходил из более современного понимания страсти.
* «Алексей Масленников». «Музыкальная жизнь», 1975, № 18.
** В. Тимохин. «Владимир Атлантов в «Травиате». «Музыкальная жизнь», 1968, № 10.
*** А. Орфенов. «В. Атлантов», 24 мая 1968.
Покровский написал об этом Ленском: «Его трудно представить себе убитым. Он собирается жить полнокровной и долгой жизнью»*.
Видимо, это парадоксальное впечатление возникало из-за нетривиального соединения Атлантовым в партии Ленского яркого, мужественного тембра с томными, а порой жалобными интонациями. Намек на скрытые драматические возможности, которые голос Атлантова заключает в себе, сообщает этим партиям некоторую недосказанность и даже вносит в них элемент игры. Ее предметом становится непривычное сочетание жесткости и сентиментальности, являющееся внутренним императивом всех лирических образов Атлантова.
Прежняя исполнительская манера лирических теноров не знала ничего подобного. Могло показаться даже, что Атлантов, совершенно по-новому исполнявший лирические партии, не мог иметь исторических предшественников. Однако новый стиль пения возникал на основе очень современного мироощущения и очень старой дособиновской романтической оперной традиции, когда партию Ленского исполняли драматические тенора. Лучший петербургский Ленский Николай Фигнер, проигравший свое бессмертие и славу московскому Ленскому — Собинову, торжествовал вновь. Так, спустя век, в лице Атлантова петербургская традиция завоевала Москву. Но эта двойная победа исполнителя и стиля не была случайной. Интерпретация Ленского Атлантовым очень отчетливо выявляла глубинную историческую связь романтической традиции с мелодрамой, никогда не оставлявшей москвичей равнодушными. А щедрый дар открытых эмоций позволял публике Большого театра признать Атлантова, рожденного в Ленинграде, настоящим москвичом, подлинным артистом «нутра».
Это торжество витальных сил было не столько выражением стихийного темперамента Атлантова, сколько программой всего молодого поколения. Оперная революция началась в Большом театре с раскрепощения чувств. Люди нового душевного склада пришли в Большой в 60-е годы, принеся с собой решительную энергию своих молодых голосов.
* Б. Покровский. «Поет Владимир Атлантов». «Кругозор», 1981, №5.
Но все же что-то омрачало их оперную молодость. Все ранние партии Атлантова, все его лирические роли насыщены небывалым и необъяснимым драматизмом. Даже о Ленском, самой просветленной, самой прозрачной партии Атлантова критики писали: «...в «Евгении Онегине» певец глубже выявляет
драматическую тему... Уже ариозо «В вашем доме» полно драматизма, а в предсмертной арии... звучит ощущение трагической развязки»*. В записях других молодых солистов тех лет какая-то тяжесть ощущается еще более явственно. Отчетливо слышится в них задор запальчивый и недобрый, готовность бороться и отстаивать себя - убить на дуэли зарвавшегося соблазнителя, заколоть опостылевшего любовника в толпе, спешащей с корриды, сорвать банк последней, выигрышной картой.
Эта естественная агрессивность не лишена обаяния. В ней угадывается маска незащищенной молодости, равно неприветливо встреченной надменными хозяевами и великими призраками в старом и гордом доме.
Не одни лишь современные артисты, не принадлежавшие к новому стилю пения, но занимавшие в театре ведущее положение, были соперниками нового поколения. Победа над ними была исторически предрешена. Но художественно победить прошлое, доказать состоятельность нового стиля пения, опирающегося на итальянскую эмоциональную экспрессию, перед лицом великой психологической традиции русской вокальной школы — вот что составляло подлинную задачу молодых певцов, вот что предстояло сделать Атлантову на дебютном спектакле «Пиковой дамы» в Большом.
«Пиковая дама» для Большого театра была символом психологического театра, эталоном, воплощавшим достижения не только русской вокальной школы, но и всей русской оперы в XX веке. Написанная в XIX веке «Пиковая дама» в веке XX приняла на себя роль всех не сочиненных или запрещенных современных опер. В 30 — 50-е годы именно «Пиковая дама» воплощала главные темы времени. Из сочинения о приговоре рока «Пиковая дама» сделалась оперой о компромиссе с судьбой, о тайной драме отягченной совести, о трагедии жизни, преступившей роковую черту. Исполнение оперы Георгием Нэлеппом представляло «Пиковую даму» в форме диалогов героя с собственной совестью, изматывающей, тихой и непрекращающейся беседы со своей душой, а вовсе не как драму больших страстей и открытых эмоций.
* А. Сологус. «Уникальное певческое дарование». «Советская музыка», 1976, N° 5.
Нет, совсем не с Зурабом Анджапаридзе сравнивали Атлантова в тот вечер. На его дебютном спектакле в последний раз владела сценой тень великого Германа прошедшей эпохи, не порабощенного чувственными желаниями и отрешенного от всего житейского в своем пении, достигавшего на сцене тех трагедийных высот, которые, казалось, было невозможно покорить яростным волевым напором и горячим порывом страстей. Быть может, в Большом театре Атлантова — Германа не приняли именно потому, что романтическая интерпретация этой партии слышавшим Нэлеппа могла показаться поверхностной.
Потребовалось время, чтобы все поняли, что стоит за живым пылом оперных героев Атлантова. Изменение представления о трагическом диктовало певцам их новую исполнительскую манеру. Бурю и натиск молодых голосов на чопорной сцене Большого театра вызывала та же мечта о свободе, которая толкала на безумные побеги взбунтовавшихся ленинградских танцовщиков.
Наконец-то оно вошло в жизнь и в полный голос заявило о себе, поколение людей, рожденных, чтобы быть счастливыми. Путь к счастью вдруг сделался как никогда короток, цель — как никогда неиллюзорна. Молодость направляла к ней всю свою волю, энергию и пыл.
Искусство молодых стало по-новому патетично, и его пафос был высок. Он заключался в отрицании изначальной обреченности, в преодолении прежнего страха, в победе над трагическими ситуациями. Да, они пели о борьбе и победе, артисты поколения, рожденного в годы войны или в довоенные годы безнадежности и ужаса. С приходом Атлантова «Пиковая дама» из трагедии неизбежности рока превратилась в трагедию противостояния року.
«Человеку нужно счастье, человек должен быть счастливым», — в этой фразе про певца из старого фильма с пророческим названием «Где б ни был я» неожиданно была выражена главная тема искусства Владимира Атлантова. Тем самым автор текста фильма невольно нарисовал портрет всего молодого поколения певцов, непримиримых борцов за счастье. Характеристика эта, на первый взгляд случайная, содержит в себе некоторое таинственное предупреждение. Счастье, понимаемое как долг, угрожает разочарованием, борьба за него таит в себе опасность саморазрушения...
Однако время сделало непопулярным фатализм, и молодые певцы не прислушивались к неверным предсказаниям судьбы. Не разрушительные, но созидательные силы новой жизни выразили себя в их борьбе. Казавшиеся художественными оппонентами минувшей эпохи, певцы нового поколения были связаны с нею гораздо теснее, чем артисты, считавшие себя ее непосредственными продолжателями.