— Как вы настраивались на роль Германа перед спектаклем?

— Никак. Мой образ складывался не перед спектаклем, а во время репетиций. Даже, пожалуй, гораздо раньше. Я знал, что я должен делать на сцене, но еще не знал, как сегодня прозвучу, в каком буду состоянии. Нужно быть профессионалом определенного уровня, чтобы быть уверенным в себе. Все зависит от того, каков ты есть.

— Какое место в «Пиковой даме» вам было физически и тесситурно не очень удобно?

— Это сцена Грозы, которая вызывает у всех Германов опасливое отношение. Я над ней и самостоятельно, и с дирижером очень много работал. А дальше — все более или менее спокойно.

— Как вы распределяли силы в «Пиковой даме»?

— Перед Грозой мне приходилось несколько экономить силы, понимая, что еще предстоит одно из самых трудных мест. А после я не заботился о резервах. В 27 лет я не был достаточно уверен в верхах. У меня и дальше могло получиться плохо, поэтому я всегда оставался в напряжении. После пришла привычка, уверенность. Но от небольшого внутреннего напряжения перед Грозой я не освободился. Так и Радамес всегда находится в напряжении до слов «Un trono

vicin al sol...» в своей арии. Спел этот си-бемоль, ну слава Богу, поехали дальше.

— Как вы справлялись с тесситурными сложностями партии Германа, особенно в последнем ариозо?

— Надо сказать, я только записал в тональности. А в принципе не нахожу нужным петь бриндизи так. Герман — изматывающая партия, если ты ее поешь по-настоящему, если затрачиваешь эмоции. И тут вдруг в конце этот спорт в си мажоре. Я же пел, как все пели в Мариинке и в Большом, с ля наверху и даже не знал, что бриндизи написано на тон выше.

— О развитии образа вашего Германа принято писать, что сперва он был влюблен, но со временем вы изменили трактовку и важнее стала страсть к деньгам. Это так?

— Нет. Мы решили с Симеоновым, что будет не так. Дядя Костя Симеонов говорил мне: «Володя, послушайте музыку, все станет ясно. При чем тут деньги?» Он убедил меня. Да нет, ему не надо было меня убеждать! Я никогда не хотел показать в Германе ни математики, ни умения рассчитывать шахматных комбинаций на несколько ходов вперед. Это не мое нутро.

— Сколько лет Герману?

— Герману от 20 до 30 лет.

— От двадцати?

— Почитайте Лермонтова! Вы знаете, что он в 27 лет умер? А вы читали его стихи, сочиненные в 18 лет? В прошлом веке в 20 уже были абсолютно сформировавшиеся люди. Генералы были по 30 лет. В том-то и дело, что Герман инженер. Он для меня... Может быть, это даже и неинтересно... Но я пел не по Пушкину, а по Чайковскому.

— А что, есть такие певцы, которые поют по Пушкину?

— Сейчас так ставят. Хотя я плохо представляю себе, как можно в «Пиковой» Чайковского петь не по Чайковскому. Я чуть-чуть добавлял Пушкина, но только в моментах сумасшествия Германа. В спальне Графини я делал все, чтобы было понятно, что Герман хочет эти «три карты знать» ради того, чтобы соединиться с Лизой. И только тогда происходит сдвиг его сознания, когда он понимает, что все потеряно. Я строил этот образ так, что Герман сходит с ума не оттого, что не узнал три карты, а оттого, что ему никогда не быть с Лизой. Деньги ему нужны для того, чтобы войти туда, где Лиза, в ее общество, в ее среду. И когда происходил сдвиг сознания Германа, он начинал добиваться своего любым путем.

— А вам не кажется, что то, что вы излагаете, рано или поздно становится неинтересным потому, что это слишком просто?

— Нет, эти вещи непреходящие. Просто трудно сохранить новизну своих желаний, когда поешь одну партию десятки, сотни раз. Это издержки нашей профессии. Зритель приходит и слышит тебя в первый раз, а ты поешь уже 150-й раз. Нужно быть всегда свежим. А в принципе в моем Германе ничто не менялось. /

— А вы помните свой первый спектакль в Мариинке?

— Конечно, помню.

— Что вам удалось, что не удалось? Какие были ощущения?

— Я вибрировал. Я, конечно, отдавал себе отчет в том, что мне 27 лет, а я решился и уже пою «Пиковую даму», потому и волновался. Испытывал жуть и наслаждение одновременно, сложный такой коктейль чувств. Я не мог тогда профессионально оценивать свои удачи и неудачи, хотя понимал, что мне что-то не удалось. Я думал, что спою кое-что иначе, а мне вот на спектакле спелось так. То есть в какие-то моменты я не мог со своим голосом вполне управиться. Но предприятие, в которое я ввязался, было настолько обширным, что радость приносило уже хотя бы то, что я не сорвался, не остановился, что мне удалось спеть оперу до конца. Мне говорили, что было прилично. В Питере я спел несколько спектаклей.

Мне очень нравилась сцена с Графиней, с Лизой, в ее комнате, нравилась сцена на Канавке. Я не так влюбленно относился к сцене в Казарме. А когда я бывал в ударе, мне удавалась последняя сцена в Игорном доме.

— А у вас была когда-нибудь такая Графиня, что вам самому становилось страшно в этой сцене?

— Никогда. Музыка страшная, да. А Графиня... Однажды, помню, в Кировском театре я забыл пистолет и кинулся душить Графиню. Ее пела Тая Сыроватко. Я увидал квадратные глаза, полные явно недоброго предчувствия. Она, наверное, подумала, что я сошел с ума, и зашептала: «Что ты! Что ты! Что ты делаешь?!» А мне пришлось тихонько и доходчиво ей все объяснить. Придушил я ее. А что мне еще было делать? Это — единственная возможность. Не мог же я ее стулом по голове ударить.

— Вы — прирожденный Отелло, Владимир Андреевич.

— А однажды, в Большом театре, я не успел застрелиться. Пистолет должен был лежать на столе, но когда я к нему кинулся, вдруг раздался выстрел. Зрительный зал в изумлении увидел не дотянувшуюся пустую руку Германа и пистолет, который выстрелил сам по себе, но в Германа и очень метко.

— А кто отвечает за этот выстрел?

— Отвечает ведущий режиссер или какой-то специальный пиротехник, который по знаку режиссера должен ударить молотком по капсуле.

— Владимир Андреевич, а спектакль в Кировском театре был премьерой?

— Нет, он шел много лет. Потом его на какое-то время сняли, обновили, почистили и восстановили. Я вошел в спектакль. В первый раз моей Лизой была Конкордия Словцова, но голос ее помню смутно, а в другой раз Лизу пела Людмила Ревина, и ее голос — крупный, круглый, красивый — я запомнил.

— А кто до вас или в одно время с вами пел Германа?

— В это время пели Германа Федор Оганян, Матвей Гаврилкин, Всеволод Пучков. Эти имена почти никому ничего не говорят.

— Вы можете сказать, что кто-то из певцов произвел на вас сильное впечатление в партии Германа?

— Уже в Большом театре мне очень нравился Зураб Анджапаридзе.

Он был полным, но на спектаклях я забывал о его полноте. Исполнение Зураба больше всего соответствовало моему представлению об образе Германа. Зураб был резок, быстр в своих сценических движениях. Актерски он был очень интересен в любой партии, которую пел, ярок, эмоционален, умен.

Помню, он всегда говорил: «Когда я вижу себя в афише Германом, меня так и подмывает бюллетень взять». Зураб был замечательный певец, он легко справлялся со всеми сложностями, но когда я стал петь Германа, я понял, почему он так говорит.

— Вы что-нибудь заимствовали у Анджапаридзе для своего Германа?

— Не знаю, взял ли я что-нибудь от него. Я никогда не стремился подражать. Подражаешь — значит дара собственного в тебе нет, нет самобытного таланта. Я Зураба много слышал, мог кое-что, конечно, для себя позаимствовать. Но лишь общий контур. Это не значит, что я хотел все повторять за ним. Нет, нет, я не хотел.

— Вы слышали на пластинках Нэлеппа в партии Германа? Ведь он — подлинно великий Герман. В чем секрет его Германа?

— Такую роль надо видеть, слышать мало. Для меня Нэлепп — слишком спокойный певец, вокально очень благополучный. Но эмоциональной, кровавой наполненности, которая была у Анджапаридзе, в Нэлеппе не было. Могу себе представить, что Зураб был интереснее на сцене, но Нэлеппа я не видел.

— Знаете, Владимир Андреевич, некоторые музыканты говорят, что эмоции должны быть внутри, что сдерживаемые, скрытые в душе, они производят большее впечатление...