«Пиковая дама» всегда пребывала с Константином Симеоновым. Все звездные часы его карьеры были связаны с этой оперой. Казалось, что петербургская трагедия, сопутствовавшая самым высоким моментам судьбы Симеонова, определяет жанр всей его жизни.
Симеонов и в Кировском начал с «Пиковой дамы». В том спектакле в свои 27 лет Атлантов впервые исполнил партию Германа.
Истинный смысл происходившего на сцене заключался в гармоничном единстве старого и нового, в паритете прошлого и будущего, который был достигнут на Кировской сцене лишь однажды, а потому возобновление «Пиковой дамы» в 1967 году явилось самым ярким моментом в судьбе оперного десятилетия и в карьерах Симеонова и Атлантова в Кировском.
Для Атлантова эта «Пиковая дама» стала экзаменом не менее важным, чем Конкурс Чайковского. Это был экзамен художественный, демонстрировавший, какие новые границы в оперном спектакле открывает новая исполнительская эстетика. По-итальянски свободное пение, феноменально молодой Герман, экспрессивная сценическая манера — все это звало в будущее, все это было очень ново.
Это был первый за долгие годы спектакль Кировского театра, из которого была изгнана ностальгия. Освободиться до конца, изгнать со сцены призраков, закрывавших дорогу завтрашнему дню и не дававших молодым певцам полностью осуществить себя — такова была внутренняя цель Симеонова. Поэтому он не побоялся вызвать самый заветный момент ленинградской театральной истории на последний и решительный разговор.
Возобновление Симеоновым «Пиковой дамы» явилось поздним ответом Кировского театра на критику Мейерхольда. Поставленная А. Бенуа в 1921 году «Пиковая дама» шла на сцене с незначительными перерывами до середины 1966 года, а потом «по мотивам» спектакля Бенуа была возобновлена в 1967. Именно этой постановке Ленинград был обязан появлением «Пиковой дамы» Мейерхольда в МАЛЕГОТе в 1934 году, поставленной из великого несогласия.
Бытовому и прозаическому спектаклю Бенуа Мейерхольд не мог простить претензии на выполнение исключительной миссии — продлить в XX веке жизнь романтическому герою. Судьба романтического героя и, шире, романтизма занимала самого Мейерхольда всю жизнь. О трагической судьбе романтического героя в мире, лишенном романтического начала, поставил он свою «Пиковую даму». Безумие, поджидавшее Германа в самом конце вместо романтического жеста самоубийства, не было прямой цитатой из Пушкина, а, скорее, метафорой (Пушкина занимавшей: «Не дай мне, Бог, сойти с ума») пошлого и равнодушного существования, к которому неизбежно приходил опустошенный романтический герой. Тема казалась закрытой, и тем не менее ленинградская романтическая традиция на этом не прервалась, но на некоторое время замерла, подыскивая себе нового героя.
22 января 1967 года в старых декорациях, сохранявших память о бытовых пристрастиях Бенуа, была разыграна современная романтическая драма с Владимиром Атлантовым в роли Германа, порывавшая с законами бытового театра. Ограниченная эстетика оппонента Мейерхольда А. Бенуа в спектакле, самим А. Бенуа поставленном, была с запозданием, но полностью побеждена. В этом спектакле Симеонова и Атлантова была возрождена особая, петербургская романтическая традиция.
Романтизм в Москве — традиция, восходящая к началу XIX века, порожденная особой московской атмосферой, более непосредственной, менее формальной. Романтизм в Петербурге — это всегда взрыв, вызов, всегда раскрепощение, всегда неожиданная вольность, на которую вдруг осмеливаются. Романтизм в Петербурге требовал от артиста чуть больше свободы, чем в Москве. Но у тех, кто следовал этой традиции, душевный контакт с зрительным залом устанавливался более тесный, почти что интимный.
В той «Пиковой даме» очень четко определился внутренний образ Атлантова таким, каким он был на ленинградской сцене. В Германе Атлантова, кажется, сконцентрировался весь пыл его поколения. Не будучи активно заинтересован в том, чем жила та короткая эпоха, Атлантов тем не менее сумел воплотить на сцене ее дух. Его герой не предавался внутренним монологам и не анатомировал собственную душу. В «Пиковой даме» Атлантов сыграл не традицию психологического театра, но судьбу своего поколения.
То была совершенно необычная «Пиковая дама», в которой Герман летел вперед, не зная сомнений, а музыка оглядывалась и предавалась рефлексии. Трудно себе представить более яркий контраст эстетики новой и прежней, чем тот, который был явлен этой «Пиковой дамой». Контрастным было соединение нового прочтения и старой сценографии, музыки и пения. Не на оттенках, а на контрастах построена Атлантовым вся партия
Германа: «Герман любит с нежностью и способен вскипать от горя и отчаяния с такой силой, какая представляется несовместимой с глубоким лиризмом,., здесь как бы возникает контраст... его голос — драматический тенор большой силы... — в то же время способен звучать с такой искренностью, с такой теплотой,., в этом неповторимость пения Атлантова в партии Германа». Из приема контраст превращался в принцип нового вокального стиля, в эмблему возрожденной Симеоновым и Ат-лантовым романтической традиции, очень современной, включавшей в себя и сам романтизм, и тоску по романтизму, и стремление к нему, и невозможность достижения.
Симеонов был художником ярко выраженного романтического темперамента, и в годы его молодости это воспринималось как вызов или как тайный призыв. Появление Симеонова на Всесоюзном смотре дирижеров в 1946 году, победа в котором, возможно, спасла ему жизнь, вызывало всеобщее удивление: «Страстность и романтическая насыщенность исполнения, широкий размах эмоций...»*. «... музыка большого эмоционального напряжения..., страстных подъемов и кульминаций, но ...упрек в излишней экспрессивности...»**
В эпоху 40—50-х годов, когда исполнительство скрывало эмоциональную жизнь за строгой и благородно-сдержанной академической формой, появление экспрессивного и открытого таланта Симеонова было подобно крику немого, внезапно обретшего дар речи. Неудачи не сложившейся карьеры Симеонова надолго сделали его молодым. Мечты дирижера по привычке жили будущим. Музыкальную свободу и новую выразительность оперного искусства 60-х годов он принял на свой счет и поверил, что наступило именно его время.
На самом деле это время выдвинуло Атлантова и принадлежало ему и таким же, как он, молодым. Полагая себя героем новой эпохи, Константин Симеонов на самом деле был человеком двух эпох, и в этом заключался драматизм его судьбы. Дирижерское исполнение Симеонова всякий раз было адресовано сразу и завтрашнему, и вчерашнему дню, включало в себя и высшее напряжение участника, и сосредоточенное внимание наблюдателя. Музыка Чайковского (сохраненная грамзаписью) у Симеонова полна яростной энергии, молодой страсти, и в то же время какие-то неожиданные интонации, какие-то неуловимые полутона выдают безжалостный анализ бдительного рассудка, обозначающий границы этого стремительного музыкального потока.
* А. Гаук. «Концерт молодого дирижера». «Вечерняя Москва», 9 декабря 1946.
** Е. Трошева. «К.Симеонов и 5-я симфония Бетховена». «Советское искусство», 2 августа 1946.
Присущей молодому поколению безоглядной свободы страстей, счастливой возможности не анализировать, не замирать в ужасе, а рваться вперед, свободы ничего не знать и все позабыть не имел дирижер Константин Симеонов. Певец, подобный Атлантову, был Симеонову необходим, чтобы освободить своим пением его музыку от сдерживающих пут, чтобы разрешить от уз его порыв.
После постановки «Пиковой дамы» Константин Симеонов проработал в Кировском театре почти восемь лет. Были другие спектакли, и разносы в прессе, и жажда обновления, острая, почти болезненная, и вынужденный уход с поста главного дирижера обратно в Киевский оперный театр, который легко можно было предвидеть. Ведь эмблемой и итогом 60-х годов, с их упованиями и безнадежностью, стала самая первая постановка дирижера в Кировском театре. В этом же спектакле и Атлантов, сам не предполагая того, подвел итог ленинградского десятилетия и даже предсказал будущее своего поколения молодых ленинградцев: «Спектакль стал триумфом дирижера Симеонова и певца Атлантова. Изгнав внешние эффекты и ненатуральную театральность, Атлантов приблизился к совершенному воплощению волнующей темы... — трагедии надежд»*.