Вступление сразу же приобщает слушателей к мастерскому изложению музыкальной мысли, с блеском и знанием дела выраженной в ярких, красивых созвучиях. И даже когда в этой музыкальной ткани слышался какой-нибудь усложненный или острый гармонический аккорд, то и это воспринималось как безусловно правдивое.

Композитор не боится усложненной и обнаженной мелодии. Пипков знает театр, знает его еще с тех пор, когда он, учась в Париже, работал статистом в “Гранд-Опера”. Этот театральный опыт, как видно, пошел ему на пользу.

У Пипкова в музыке чувствуется известная рафинированность, некоторая пряность в оркестровом звучании. Здесь опять-таки сказалось влияние французских композиторов, так как, повторяю, Пипков учился в Париже у профессора П. Дюка.

Партия Момчила, основная в опере, очень интересна и в вокальном и в сценическом отношениях. Момчил — это страстный борец за свободу родины, это борец за свое личное счастье. Какая палитра, какие краски! Может быть, этот образ раскрывается в опере несколько статично, но в этом есть своя сила и убедительность. В опере скупость — богатство. “Игра” — это мишура, которая часто уводит от оперной правды.

Хочется сказать о замечательных хорах, чудесных ансамблях, ариях, особенно Елены. Блистателен дуэт Момчила с Еленой — очень волнующий и яркий речитатив. Все это сразу впечатляет и остается в памяти.

Л. Пипков, следуя так называемому течению музыкальной драмы, не дает закончить монолога (как это называлось бы в драме; в опере эта форма называется арией). Возьмите любой классический спектакль: там всегда есть монологи, органически связанные с действием. И эти монологи читаются как отрывки в концертах, в отдельных выступлениях, а раньше их даже на спектакле бисировали. То же можно сказать и об оперных ариях, если они имеют законченную форму. Но теперь, в погоне за какой-то новой “правдой”, в конце монолога делается такая нарочитая модуляция, чтобы монолог, наоборот, не имел законченной формы. Так, например, было с чудесной арией Елены, взволнованно спетой К. Георгиевой. Здесь не хватило 2—4 тактов в музыке или большой паузы, после которых вышел бы хор. Получилось же так, что хор в самый поэтический момент сольного пения вышел на сцену (а мог бы выйти один певец!), чтобы сказать: “Пойдем в дом, ждут”, убив этим очарование арии Елены и помешав актрисе создать в этой картине законченный сценический образ. И это не мелочь! Это те “поиски нового”, которые, на мой взгляд, не нужны для оперы.

...Последние 20—25 лет существует тяга к особо острому драматическому действию на оперной сцене, причем оперу стремятся насытить этим действием, как и драму. Отсюда и появилось это “новое” — желание избежать отдельных арий, дуэтов, ансамблей. Одни поступают так по убеждению, другие — в силу недостатка мастерства, так как любую драму в музыке речитативом изобразить легче, чем кантиленным пением нарисовать образ того или иного героя.

Правильно ли это? Я глубоко убежден, что неправильно. Законы оперы заставляют возродить все то, что является ее основой. Как бы ни дискутировали, как бы ни стремились быть сверхправдивыми, показывать “правду” в музыкальном театре, именно отдельные арии и ансамбли, законченные по форме, и являются настоящей оперной правдой.

Я лично верю, что эти “монологи”, эти арии, если они будут удачными, будут по просьбе слушателей повторяться, и в этом — подлинное искусство, подлинная правда. Ю. Шапорин также пишет об отсутствии в болгарской музыке законченной формы. Хорошо, что один из самых талантливых композиторов нашего времени отмечает эту особенность.

…Прекрасны хоры — по интонациям, по динамике, по тембру. Балет в опере воспринимается как закономерное действие. Поставленный с тактом и мастерством, он безусловно содействовал успеху спектакля.

Радовал детский хор, радовал потому, что голоса мальчиков в возрасте 8—11 лет звучали очень чисто по тембру, необычайно приятно и не было форсированного звука. Значит, в будущем это принесет юным певцам только пользу. Несомненно, что это те кадры, из которых потом вырастут певцы, музыканты, композиторы. Более того, они могут быть и наверное будут педагогами по пению в средних общеобразовательных школах Болгарии. Эта ценная традиция, надо надеяться, возродится и в наших школах.

...В опере “Момчил” много мест, где так подчеркнуто реалистически, чтобы не сказать — натуралистически, показана “правда”, что она уже не воспринимается как правда оперного театра, теряет свою поэтичность.

Например, сцена в горах. Артисты удачно расположены режиссером; в их гриме, одежде, в положениях все естественно и жизненно. Но вся эта “правда” мало гармонировала с “правдой” звучания хора, который замечательно поет а-капелльно. Получилось так: слышалось “ангельское” (в аллегорическом, конечно, смысле) пение, а виделись суровые лица обездоленных людей, которым были под стать кирки, кинжалы и мушкеты. Перенесите все в условную правду — это будет закономерно! В Болгарии — горы: это правда. Высоко над ними облака — тоже правда. Сквозь их движение то вырисовываются, то исчезают блики лиц. И тогда горе народа в звучании хора будет правдой, главное, это будет правдой звуковой и зрительной.

Хотелось бы и большей поэтичности в работе постановочной части: какой бы, например, дала эффект небольшая дымка облаков в этой же сцене, то закрывающая поющий хор, то открывающая его; фантастика тут была бы закономерна и дружна с правдой. Такой прием дал бы лучшее ощущение прелести национального колорита.

Жар-птицу нельзя показывать на сцене в то время, когда музыкальная ткань в оркестре не соответствует этому образу. Композитор Л. Пипков эти тончайшие детали учитывает, а режиссеры нет. Сложно это? Нет. Простое разногласие, простое разрушение формы.

Все это относится не только к болгарской опере.

Душа народа познается и по малой форме...

Мне кажется, что сейчас уже на отливе находится гигантомания. Порой чувство досады вызывает тот факт, что на сцене хор в составе 40—50 человек, а в оркестре — 100—115 музыкантов. Это является попросту н а р у ш е н и е м звуковой волны и вокальной дисциплины. Или все время надо петь напряженным голосом и прорезать эту оркестровую гущу, или ждать того счастливого случая, когда дирижер будет добиваться гармонического звучания с п е к т а к л я, а не к о н ц е р т а симфонического оркестра с подпевкой солистов.

Надо ли стремиться во всех случаях к огромным масштабам?

К нам часто приезжают зарубежные артисты небольшими группами, даже в составе двух-трех человек. И познаешь их искусство не с меньшим, а порой и с большим удовлетворением, чем то, что рассчитано на “грандиозо”.

“Манией грандиоза” заболели многие театры — и Киевский, и Ленинградский, и другие. Особенно подвержены гигантомании некоторые дирижеры и директора театров, которые хотели, видимо, тем самым закрепить свое имя в истории искусства. Если, мол, их вспомнить нечем, то скажут: “При таком-то был увеличен оркестр с 40 до 100 человек!” Масштаб зла не тот, чтобы сравнивать этих деятелей с Геростратом, но зло есть, и весьма существенное. Эти люди, видимо, не подумали об акустике. И не такие уж были беспомощные, вероятно, строители старых театральных зданий: они учитывали законы музыкального звучания.

Имеет значение, кроме того, и рассадка оркестра, то есть глубина, на которой находится оркестр. Теперь почти всюду оркестр поднят на полметра или даже на метр. Причем те дирижеры, которые боролись за то, чтобы изменить эти вековые традиции (их не так много — один-два), при такой посадке добивались звучания, при котором был бы истинно оперный спектакль — оркестр не заглушал певца. Это же очень важно! Но эти считанные дирижеры, которые умеют владеть оркестровой звучностью, как правило, дирижируют очень редко, в месяц два-четыре раза, а все остальные спектакли проходят в непомерно скверных условиях, с нарушением звучности, с нарушением акустики, так как руководители оркестров просто не в состоянии регулировать силу звучания. От этого часто пропадает в пении слово...