В свою очередь Бихтер в пении Шаляпина слышит «творческий синтез выразительных родников народного пения, выразительные краски русской речи и музыкальную сущность русского пения вообще».
Бихтер ставит перед собой задачу разработать «концепцию отношения нашего языка к музыке», найти его музыкальное выражение и приобщиться своей музыкой к этой «гамме народной души». Считая, что только в опере можно найти соответствующее поле действия, Бихтер стремится стать дирижером.
У Н. Н. Черепнина он научился презирать «трафаретное мышление», «благонравное в музыкальных делах поведение» и все виды «дирижерских консервов». К этому своему учителю Бихтер долго сохранял особую признательность. Он повторял его изречения: «Когда становишься к пульту или садишься за рояль, ты, по существу, творишь свое сочинение, хоть и на чужом материале». В те годы такие мысли были «предерзостны»...
<Стр. 578>
«В вашей игре есть недостаток, который я обожаю: скупая педаль, — говорил Черепнин Бихтеру. — Скупая педаль соответствует прозрачности того произведения, которое на нее рассчитано». Черепнин в такой мере ценил эту «скупую педаль», что посвятил Бихтеру свою «Шелковинку».
Знаменитый дирижер Артур Никиш ослепил Бихтера «поэтическим языком скоростей, сил и порывов». Обратив внимание на то, что у Никита «медленные темпы перестали быть скучными», в то время как Ауэр умеет «делать быстрые темпы устойчивыми и спокойными», Бихтер стал развивать в себе те же качества, усматривая именно в них способность передать прелесть живых и энергичных ритмов и ясную мелодическую структуру.
Придя со своей мечтой о «вокальном идеале» в Театр музыкальной драмы, Бихтер прежде всего принес с собой атмосферу благоговейного отношения к театрально-музыкальной работе. Он не только проходил партии с каждым солистом, но и в оркестре работал с каждым пультом отдельно. Занимаясь с хором в течение всего лета (для чего специально была снята дача в Сестрорецке), он работал с каждым артистом хора отдельно, затем сводил голоса в квартеты, октеты и так далее. Сплошь и рядом он усаживал хор к себе спиной, дабы отучить его от оглядки на дирижерскую палочку. Тут же он стремился всем привить мысль о том, что «с русскими словами, но без русской музыки речи «Онегин» правдиво и художественно звучать не может».
Человек высокой морали и художественной совести, Бихтер не знал никаких компромиссов и шел буквально напролом. Целью его жизни стали вопросы музыкального исполнительства.
Бихтер не приемлет абсолютной неприкосновенности однажды написанных в нотах авторских указаний. Он считает, что в музыке понятие о темпах и их соотношении— понятие относительное, для каждой эпохи иное. Гении шагают впереди своего поколения, и их творения необходимо воспроизводить в свете новых эпох. Непонимание этого обедняет исполнение
В одном из споров он мне как-то сказал: «Вспомните по крайней мере Бёклина. Он утверждал, что ни одна форма не вечна, а вы ссылаетесь на метроном, который, может быть, и не автор проставил!»
<Стр. 579>
В другой раз он подробнее говорил на тему об исполнении и зафиксировал свои мысли примерно следующим образом.
Существуют два типа исполнения. Одно можно назвать традиционным. Тут все известно заранее: все ферматы и паузы, темпы и купюры и т. д. Этот тип исполнения провел знак равенства между вещественным оформлением композиторского творческого процесса, то есть между нотными знаками, и самим творческим процессом.
«Свободное» же исполнение, которым на практике руководствовался А. Г. Рубинштейн даже в собственных произведениях, или «вольное», как выражался А. Н. Скрябин, предполагает органическую потребность выявлять дух произведения. Это значит идти по пути освобождения от примитивного понимания нотной записи к раскрытию жизненных и эмоциональных движений, как бы зашифрованных этими нотными знаками. Вопросы исполнительства так мало изучены, что нет научно проверенных ответов даже на простые вопросы: почему не только композитор сам, не трогая ни одной ноты, так легко меняет нюансировку, но иногда даже поручает это проделать первому исполнителю, а затем и ряду последующих? Не следует ли из этого сделать тот вывод, что два типа исполнения — нотное и идейное — совершенно правомерны и что второй тип, то есть идейный, сопутствующий духу времени, предпочтительнее первого, то есть схематичного и окостенелого?
Надо помнить, утверждал Бихтер, что процесс сочинения рождается в момент пылкого взрыва чувственных и интеллектуальных сил человека. Сочувствие, соволнение, сопереживание — вот та благородная задача, которая стоит перед исполнителем. Для традиционного исполнителя нотные знаки сама сущность музыки, для идейного только указатель пути к этой сущности. Ноты — это источник свободы для тех, кто умеет их читать (повторял он чье-то изречение), и тюрьма для неумеющих. В силу этого музыкальное исполнение должно быть основано на изучении любого произведения со стороны лада, гармонии, мелодии, архитектоники, характера композитора и основных черт его героев, сюжета его произведения, типажа. Основная задача искусства — призывать людей к жизненной активности, к развитию таящихся в людях и в природе сил. Задача исполнителя — выявлять социальные корни искусства.
Я привожу не только отрывки наших многочисленных
<Стр. 580>
разговоров, но и отдельные строки из (хранящегося у семьи) дневника М. А. Бихтера, который он по-пушкински назвал «Телегой жизни» и стал вести только в тридцатых годах. Но весь его образ мышления стал складываться, по-видимому, еще на консерваторской скамье; он проводил в жизнь свои идеи с первых выступлений с Ф. И. Шаляпиным, И. А. Алчевским и другими всегда неуклонно. При этом свое вдохновение он отдавал одинаково беззаветно всем, с кем бы он ни выступал — будь то И. В. Ершов в расцвете его титанических исполнительских сил или М. И. Бриан с ее проникновенным лиризмом.
Для характеристики Бихтера-ансамблиста достаточно сказать, что в надгробном слове в день похорон незабвенного Михаила Алексеевича (9 мая 1947 г.) член-корреспондент Академии наук А. В. Оссовский, помнивший ансамблевую деятельность А. Г. Рубинштейна, отмечал заслуги «сотворца, вдохновителя и художественного руководителя первого солиста», утверждая, что каждое выступление Бихтера непроизвольно воскрешало в его памяти образ Антона Григорьевича.
Невзирая ни на какие трудности и противодействие, Бихтер не расставался со своими принципами и с ними пришел за дирижерский пульт Театра музыкальной драмы.
И вот с этим Бихтером, которого уже хорошо знал музыкальный Петербург, судьба близко свела меня в доме Лапицкого.
Но и помимо этой обрадовавшей меня встречи у Лапицкого царила какая-то необычная атмосфера. Меня спрашивают, сколько я рассчитываю получать в месяц. Я называю цифру — со мной не торгуются. Мне вручают толстый-претолстый клавир «Мастеров пения» и предупреждают, что ни одной купюры в нем сделано не будет. Это невероятно: я еще не видел ни одного клавира без купюр, хотя передержал их в руках не меньше шестидесяти... Помимо прочих «чудес» в договоре есть пункт, которого раньше никто, кажется, не видел. Типовой договор Русского театрального общества считался тогда благом, но и в нем не было пункта об уплате жалованья в размере четверти (а кое-кому и половины) в случае затяжной болезни.
И еще один пункт, которого до того не знал ни один артист, — пункт, в котором сказано: «Я — имярек — обязуюсь выступать... а равно исполнять мимические роли»...
<Стр. 581>
Сегодня премьер, завтра — мимист... Мы слышали, что это случается в Московском Художественном театре, но при чем тут опера?
4
15/28 августа 1912 года съехалась труппа Театра музыкальной драмы — сорок четыре солиста, шестьдесят человек хора, шестьдесят пять — оркестра, тридцать человек мимистов. Среди хора и мимического ансамбля — студенты консерватории, политехнического института, университета, молодые, веселые, голосистые и при этом воспитанные люди.