5) Обращение к хору прошу делать в выдержанном, деликатном тоне. (Курсив оригинала. — С. Л.)

В другом письме Бихтер просит следить за тем, «чтобы дыхания не были случайными, чтобы звучность хора передавала живую, правдивую психику масс, а не патентованный идеал абстрактной хорошей звучности, «как орган».

Ничего удивительного не было в том, что воспитываемый таким образом молодой хор, включавший к тому же

<Стр. 589>

немало выдающихся голосов, вызывал впоследствии в спектаклях и в своих концертах восторги не только ценителей, но и хулителей молодого театра.

В ТМД четко проявилось то обстоятельство, что в хоре не было ни плохих, ни гортанных голосов, ни просто недисциплинированных, как это имело место в хоре Народного дома и вообще в хорах частных антреприз. Отсутствие пестроты и резкой разницы тембров между хором и массой солистов само по себе если не создавало идеальной тембровой гармонии всего спектакля, то гарантировало от неприятно беспокоящих ощущений. И одно это не делало сенсации из факта перехода А. Ребонэ или Л. Мельстрем и других из хора в солисты. Об этом немало писали.

Вопрос об «успокоении» тембров, как и вообще заботы о художественной физиономии хора в целом, заняли одно из первых мест при создании ансамбля. Первую зарядку дал хору М. А. Бихтер, занимаясь с ним как с солистами. Это приучало хористов к самостоятельной ответственности. С первого же урока были исключены и сейчас еще кое-где практикующиеся вступления не всего хора целиком, а только «вожаков», в тех случаях когда не весь хор имеет возможность сразу увидеть дирижера. Каждый артист хора в такой мере должен был знать музыку, что ни отсутствие дирижерской палочки, ни ошибочная реплика солиста сбить его с такта не должны были.

Большое внимание уделялось вопросу вдоха, набора дыхания. В длинных фразах многие русские певцы недодерживают последнюю ноту и за ее счет берут дыхание. Один недодержит тридцать второй, а другой — посмелее — недопевает почти четверти. Грешил в этом отношении даже Ф. И. Шаляпин в быстрых темпах (рондо Фарлафа, ария Мельника). Итальянцы же и французы допевают предшествующую вдоху ноту до конца и молниеносно вдыхают за счет последующей ноты. Хормейстеры ТМД прививали хору именно такую манеру набирать в легкие воздух.

В ту пору не менее важным новшеством был упор, который делался на согласные звуки. С какого бы пиано ни начиналась фраза, согласные звуки предлагалось издавать твердо, ближе к меццо-форте, чем к тому пиано, которое нес следующий гласный звук. Это не только сообщало мягкость и в то же время полновесность звучанию

<Стр. 590>

гласной, но решительно помогало слышимости и разборчивости слов.

В какой-то мере — и мере немалой — полезно было в занятиях с хором, не говоря о солистах, частое напоминание о том, что окраска звука и динамика силы совсем не одно и то же. Что греха таить! В большинстве случаев авторское указание «угрожающе» или «важно» обязательно толкуется, как форте, а «мягко» или «ласково», как пиано, не говоря уже об отсутствии необходимых пропорций в той и другой области. В занятиях с хором эти тенденции к упрощенчеству пресекались в корне.

Наличие в хоре ТМД потенциальных солистов чуть ли не в размере 85 процентов состава гарантировало хорошую, мощную звучность. В то же время это обстоятельство порождало опасность разнохарактерности, индивидуальности тембров. Гармоническое тембровое единство было очень трудно найти, и для этого проводилась незаметная, но тщательная работа: кому рядом с кем стоять или сидеть, кому больше «крыть», кому меньше.

Результат получился поразительный. В три месяца были достигнуты такие успехи, что, вопреки запретам аплодировать в середине действия, после хора крестьян («Уж как по мосту-мосточку», «Евгений Онегин») раздавались громкие требования бисировать этот хор.

Дисциплина в хоре была просто замечательная. Его артисты в такой мере понимали свои задачи, что в «Парсифале», например, каждый «потусторонний» персонаж сам искал у себя «ангельский тембр»; в «Пелеасе и Мелисанде» «Голос» изображала одна хористка, сидевшая в оркестре; в «Снегурочке» хор пел «Собирались птицы» из разных боковых лож, скрытый занавесами и без видимого контакта с дирижером. Огромное впечатление производил хор в сцене смерти Валентина («Фауст»), во время казни Кочубея («Мазепа»), отпевания Германа («Пиковая дама»), и т. д. Хор как один человек участвовал в сцене монолитным, единым переживанием.

Первые недели с хористами занимались хоть понемногу, но с каждым в отдельности, как занимаются с солистами. Это не только облегчало взаимопонимание между хормейстером и хористами, но психологически прекрасно содействовало осознанию каждым хористом своей ответственности за спектакль в целом. Когда хористы

<Стр. 591>

уже знали свои партии, их стали сводить по двое и по трое, и только после этого вводился в строй весь контингент данного голоса. Таким же был процесс постепенного объединения при слиянии всех голосов: вначале прослушивались дуэты (примерно один тенор и одно сопрано), трио (включался бас или альт) и т. д. Затем следовали квартеты и октеты, и только после этого включался весь хор. Этот метод был разработан М. А. Бихтером и А. В. Поповым.

Большое значение имело и то, что на каждого артиста хора шили отдельный костюм, грим подбирался художником-гримером в индивидуальном порядке, и, наконец, каждый получал индивидуально разработанное задание сценического характера.

Дирижерами, хормейстерами и постановщиком ограничивались в те годы все частные театральные предприятия. Не то было в Театре музыкальной драмы. Там занимались воспитанием художественных коллективов. В первый же год создать студию не было возможности, но отдельные элементы сценического воспитания стали предметом заботы руководства театра.

Для ознакомления труппы с ритмом в пластике тела был выписан месяца на три один из первых помощников Жака Далькроза — довольно известный в свое время режиссер Адольф Аппиа. Сейчас, когда физкультура вошла в наш повседневный обиход, о наших чувствованиях как будто смешно и рассказывать, но, право же, когда мы, люди давно взрослые и по тогдашним правилам не привыкшие даже к совместному купанию мужчин и женщин, впервые надели спортивные костюмы и туфли и начали маршировать под ежеминутно, в капризных ритмических изломах менявшуюся в своих темпах музыку, очень многие из нас почувствовали себя более чем неловко. Но атмосфера товарищества и жажда знания были так всеобъемлющи, что через минуту вся неловкость прошла. И все стали с юношеским рвением носиться вслед за неутомимым в своих выдумках «мосье Аппиа» по залу. А он умудрялся на всем бегу то сыграть что-то на рояле, то напеть мелодию, то подхватить отставшего и поставить его «в ногу» с остальными и т. д. Для мимической сцены третьего акта «Мастеров», в которой Бекмессер переживает кошмары минувшей ночи и ворует чужие стихи, Аппиа создал такую детально разработанную

<Стр. 592>

партитуру трагикомических жестов и мимики, что зал реагировал буквально на каждое движение.

Представление об основных элементах сценического поведения и о путях решения технических задач на сцене нам дал в несколько уроков артист, режиссер и педагог Александрийского театра А. П. Петровский. Он же, один из лучших в то время мастеров грима, объяснил нам принципы гримировки.

Для наблюдения за надлежащей выправкой «военных» был приглашен В. В. Киселев (вначале балетный, впоследствии оперный артист Мариинского театра). Для обучения танцам привлекали одного из лучших танцовщиков Мариинского театра Бориса Романова.

Список руководителей завершал И. М. Лапицкий с несколькими помощниками по постановкам, учителями сцены и другими. Его «правой рукой» с первых же дней стала С. Д. Масловская.

Софья Дмитриевна Масловская (1883—1953) окончила Петербургскую театральную школу по классу Ю. Э. Озаровского, училась петь и играть на рояле в Петербургской консерватории и недолго пела на сцене. Однако посредственный голос не сулил ей широкого поля деятельности, и, недолго поиграв в драме, она перешла на режиссерскую и педагогическую работу.