При постановке «Саломеи» вообще, в нашей стране в частности, а в период нэповского разложения в особенности Лапицкий должен был проявить не только много природного вкуса, но и осторожности: «сексуальная распущенность Ирода, маниакальная эротика Саломеи и — местами — откровенный садизм музыки», как отмечалось в печати, давали повод к показу того «разложения» нравов, под флагом борьбы с которым на советскую сцену иногда протаскивалась самая оголтелая порнография. Во избежание ли этого или по чисто эстетическим соображениям, но Лапицкий перенес центр тяжести на мрачность эпохи: только, мол, «в царстве тьмы и уродливой жути деспотической тирании и безнаказанности могут рождаться подобные извращения лучших человеческих чувств».

Работа такого плана была если не совсем чужда театру, то в общем нова для него, необычна. И тут Лапицкий проявил свое неистощимое умение в 'любых условиях прививать новаторство и будить волю к труду.

Заказанное Лапицким монументальное оформление «Саломеи» исходило, разумеется, не от уайльдовского импрессионизма, а от звуковых громад Штрауса — это еще одно доказательство того, что он в принципе исходил от музыки, а не от слова.

Труднейший спектакль был поставлен в короткий срок и после революционных потрясений и развала снова как бы собрал силы театра в крепкий творческий кулак. Спектакль имел большой успех.

Отмечу попутно, что и Э. А. Купер, хотя не довел спектакля до конца, оказал данной постановке большую услугу. Предварительно и досконально изучив партитуру от первого такта до последнего, он (впрочем, как и всегда) выверил и собственноручно исправил до единого все оркестровые голоса. Отличаясь блестящим слухом и вполне доверяя своему замечательному оркестру, он не стал тратить время на оркестровые корректуры по группам, а сразу взял, как говорится, быка за рога. В качестве переводчика оперы я посещал репетиции и неоднократно

<Стр. 601>

приходил в восхищение от того, как Купер, выловив из стихии звуков огромного оркестра фальшивую ноту или неверный динамический нюанс, бросал музыканту на память замечание:

«Моей рукой красным (или черным) карандашом у нас на такой-то странице написано два pp, а вы играете меццо-форте».

Прошу прощения у читателя за частые рейды в сторону от основной темы, но, когда вспоминаешь иные события тех бурных лет, немыслимо тут же не воздать им должного. А теперь вернемся к Лапицкому.

В 1924 году Лапицкий был назначен руководителем (художественным и материальным) Украинского оперного треста (Харьков, Киев, Одесса) и в несколько сезонов укрепил эти театры, сделав ряд выдающихся постановок.

Не отличаясь уживчивым характером, самодержец в своих художественных принципах, Лапицкий с 1932 года перешел на роль постановщика-гастролера и начал разъезжать по оперным городам. В 1936 году он поставил в Киеве «Снегурочку» Н. А. Римского-Корсакова и привез ее в Москву. Эта постановка произвела фурор, и П. М. Керженцев расценил ее в «Правде» как образец классической постановки.

Этот же спектакль дал Комитету по делам искусств повод подробно обследовать всю деятельность Лапицкого и сделать единственно правильный вывод: слишком сильная индивидуальность, Лапицкий может плодотворно работать только тогда, когда весь театральный организм сверху донизу подчинен ему и только ему. Человек, не признающий никаких деклараций, заменяя их показом своих достижений на работе, он нуждается в абсолютном доверии.

«Пусть это зазнайство, индивидуализм, — говорит он, — но я могу быть полезен только в театре, который будет моими руками создан, в котором не будет никаких следов оперной рутины, где со мною будет ничем не испорченная молодежь, фанатически любящая искусство».

Всесоюзный комитет по делам искусств убеждается, что к Лапицкому нужно применить действительно необычную мерку, индивидуальный подход в лучшем смысле слова. Это облегчается тем, что он просит его не направлять ни в какой крупный театр, а дать ему возможность

<Стр. 602>

открыть совершенно новый театр в любом пункте периферии.

В 1939 году ему поручают организовать театр в Донецке, где в то время заканчивалось строительство нового здания.

Открытие театра состоялось в апреле 1940 года. Театр быстро пошел в гору, и 19 июня 1941 года Лапицкий был вызван в Украинский Совнарком доложить план дальнейшего развертывания деятельности своего нового детища. 22 июня началось разбойничье нападение Гитлера на нашу Родину, и Лапицкий был вынужден эвакуировать свой театр.

Долгие скитания по востоку Сибири, тяжелая болезнь и смерть любимой жены (М. В. Веселовской) не помешали ему еще к ноябрьским праздникам 1942 года по специальному заданию ВКИ поставить блестящий спектакль в Душанбе, признанный лучшим за все время существования Таджикской ССР. Но в начале 1943 года у Иосифа Михайловича случилось тяжелое кровоизлияние, и 5 октября 1944 года он скончался после полутора лет мучительной болезни.

Ни одного оперно-театрального деятеля такого масштаба инициативы, образованности и талантливости мне ни до, ни после встречать не приходилось. Лапицкий сделал много ошибок, был неуживчив, но в такой мере настойчив и принципиален в проведении своих взглядов на искусство и так устойчив в своей страстной любви к нему, что я благословляю судьбу, связавшую нас с ним в первые годы моей театральной деятельности.

О том, что дал Лапицкий всему советскому оперному театру, как он выдвигал молодежь и обучил целое поколение оперных режиссеров, я позволю себе рассказать выдержками из писем двух крупных периферийных режиссеров—народных артистов Эмилия Иосифовича Юнгвальд-Хилькевича и Николая Павловича Варламова.

Первый пишет по поводу встречи с А. И. Мозжухиным во время его киевских гастролей: «Все было неожиданно ново, осмысленно, а главное, актерски совершенно». Поражала продуманность и тщательность исполнения, скупость жеста и яркость, и Хилькевич узнал от артиста, что «все это результаты работы в ТМД с И. М. Лапицким».

С 1923 года Хилькевич работал при Лапицком ассистентом

<Стр. 603>

во время его гастрольных постановок в Ленинграде, на Украине, в Ташкенте. И вот что он пишет об этом периоде. «У него (Лапицкого) не было собственной режиссерской студии или особой школы. Но ни один из маститых оперных режиссеров, если не считать Вл. И. Немировича-Данченко, не дал столько учеников, занимающих ведущее положение в оперных театрах СССР». И дальше: «Он был замечательный педагог, блестяще знавший природу актера, прекрасно владеющий техникой сцены, обладающий огромной режиссерской фантазией и умеющий владеть массами. Он был исключительно музыкален — его режиссерская партитура строилась на глубоком понимании музыкального материала, и от нас, своих ассистентов, он требовал музыкального решения мизансцен». «Он обладал удивительным умением покорять тех, кто с ним работал; особенно большое впечатление производил его показ»... «До сих пор сохранилось в моей памяти, как в 1926 году в Харькове Лапицкий показывал молодой артистке Никсар выход Нурри (опера Дальбера «Долина»). Этот высокий мужчина в сапогах, галифе и френче, с бородой и усами, в пенсне, с бритой головой на наших глазах мгновенно превратился в 11-летнюю босую девчонку, лениво чешущую правой ногой левую. Это было сделано так мастерски, что присутствовавшие на репетиции разразились бурей аплодисментов». И в заключение: «И. М. Лапицкий как мастер, как педагог и знаток оперного театра вписал свою страницу в историю русской оперы и оставил после себя целое поколение грамотных, даровитых, деятельных оперных режиссеров, имеющих свои творческие принципы, идущих каждый своим путем, но никогда не забывающих, что свои знания и технику они приобрели в совместной работе с крупнейшим оперным режиссером И. М. Лапицким».

Н. П. Варламов пишет.

«Сам я тогда не знал Лапицкого, не видел спектаклей его театра. Пришлось только встретиться с его актерами— и вот: принцип их работы, рассказы о спектаклях и трактовках Лапицкого, наконец, какое-то трепетное обожание, выражавшееся у них даже при упоминании его имени, служили доказательством того, что ТМД действительно замечательный театр, а создатель его — изумительный человек и выдающийся режиссер»... И дальше: