<Стр. 585>

ритмического рисунка, что на первый взгляд она многим казалась его извращением. Потому что — и в этом исполнительский талант Бихтера очень сближался с талантом Шаляпина,— четко, неукоснительно соблюдая длительность двух рядом поставленных четвертей (или восьмых), Бихтер настолько различно (и, к сожалению, нередко настолько изощренно) акцентировал их, что одна казалась удлиненной, а другая укороченной. Во время репетиций внезапные задержания двух-трех нот или какая-нибудь пауза сбивали с толку даже опытное ухо. Нам казалось, что в оркестре придется просто-напросто соответствующим образом переделать ритмику. Нечеловеческим трудом Бихтер добился от оркестра реакции на его требования. В тоже время певцы и хор, не имевшие перед глазами нот, музыкально не так подкованные, как оркестровые музыканты, к тому же увлекаемые привычкой в первую очередь следить за своим звуком, нередко расходились и между собой и с оркестром в особенности. Для идеального сочетания оркестра и певцов нужны были годы; за первые два месяца репетиций этого добиться не удалось и добиться нельзя было. Занимаясь с певцами под рояль, Бихтер благодаря своему исключительному пианизму достигал куда более полного слияния.

Человек выдающегося интеллекта и большой начитанности, Бихтер впитал в себя лучшие традиции русского выразительного пения, в той степени, разумеется, в какой этого можно достичь путем длительного изучения материалов. Он твердо верил, что русскому народу, создавшему и перманентно творящему свою — при этом передовую — культуру, нельзя по сию пору продолжать навязывать итальянскую школу пения (как и старые нюансы исполнения) только потому, что ею пользовались наши деды.

На мой вопрос, что такое, по его мнению, реализм, он порылся в своей огромной библиотеке, достал журнал «Театр и искусство» за 1907 год и прочитал мне три строчки из статьи В. Авсеенко, которые я тут же и переписал. Заканчивая статью об идейной драме, Авсеенко писал: «Честная и гуманная мысль только тогда воспитывает, когда она воплощается в реализме действия и свободно и непременно вторгается в душу зрителя».

«Нет, это то, да не то, — спохватился Бихтер. — Есть лучше». И, порывшись в каких-то записках, прочитал цитату из Прудона:

<Стр. 586>

«Остановитесь на минуту на этом реализме, столь обыденном по внешности, и вскоре вы почувствуете, что под обыденностью кроется глубокая наблюдательность, составляющая, по моему мнению, главную сущность искусства».

«Вот,— прибавил он,— это и мое кредо».

Таков был музыкальный руководитель Театра музыкальной драмы.

Полную противоположность ему представлял собой другой дирижер первых двух сезонов — Георг Шнеефогг (1872—1947). Финн по рождению, немец по музыкальному воспитанию, многолетний виолончелист лейпцигского Гевандхауза, которым руководил Артур Никиш, Шнеефогт был одним из популярнейших дирижеров в России, типичным представителем добротной немецкой дирижерской школы и отличным техником.

Правильные черты его совершенно бескровного лица выражали на репетициях презрение и ненависть за малейшую ошибку. Несдержанный характер нередко приводил его к стычкам с оркестром. Сыграв впервые увертюру к «Нюрнбергским мастерам пения», он заявил, что десять первых скрипок «звучат сказочно», а уже через несколько дней серьезно встал вопрос об объявлении ему бойкота за неуважение к оркестру. Но на спектакле он все прощал и с такой извиняющейся миной выручал из разлада исполнителя, как будто не тот был виноват, а он — дирижер спектакля. Первое время недоразумения происходили главным образом потому, что он на спевках давал вступления певцам не там, где принято, а в начале такта, независимо от того, на какой доле певцу нужно вступить. Он требовал, чтобы певец сам вступал,— дирижер из осторожности напоминает заблаговременно, сигнализирует, но отнюдь не должен тащить певца за собой.

В противовес Бихтеру Шнеефогт никаких особо индивидуальных черт в свое исполнение не вносил. В то же время он требовал осмысленной нюансировки и, в частности, хорошего выпевания мелодических отрезков, которых в «Мастерах» немало. Он принимал за личную обиду, когда кто-нибудь жаловался на сложную и недостаточно певучую интервалику вагнеровских речитатитов, сам красиво, хотя и очень слабым «дирижерским» голосом выпевал их и тут же говорил:

— Лучше возьмите тут неверную ноту, но дайте выражение,

<Стр. 587>

а не пустое место. Выражение, выражение — вот что важно!

У него было хорошее вокальное ухо, большая чувствительность к голосовым тембрам. Четко (показом!) направляя первую «атаку», которая должна придать фразе нужную характерность, он помогал так определенно фиксировать пысоту звука, что, не обладая абсолютным слухом, я — да и не я один — многие фразы начинал в должной тональности, как бы на память — без аккомпанемента. Ретроспективно анализируя этот прием, я позволю себе высказать предположение, что, автоматизируя у своих учеников внимание к тембровым особенностям своего голоса, возникающим в определенном пункте резонатора, можно добиться больших успехов в правильном «атакировании» звука.

Вопрос об исполнении мной роли Бекмессера он разрешил в день съезда труппы забавнейшим образом.

Обязавшись по договору выучить Закса, я, разумеется, Закса к началу сезона выучил, но попутно выучил и Бекмессера, тем более что эти персонажи во многих сценах встречаются и ведут бесконечные диалоги. В первый же день сбора труппы ее представили дирижеру спектакля Георгу Шнеефогту. Тот вошел в консерваторский класс, где мы все его встретили стоя, и, указав пальцем на Мозжухина (баса), спросил:

— Это Вальтер? (А. И. Мозжухин носил длинные волосы и почему-то показался Шнеефогту тенором.)

— Нет, это бас, это Закс.

В это время Шнеефогт увидел меня и, совсем уже бесцеремонно тыча в меня пальцем и сразу подойдя пожать мне руку, сказал:

— Ну, этого господина я хочу иметь Бекмессером, если он даже тенор.

Лапицкий покраснел, несколько смутился и Бихтер, но ошибка, которую они собирались сделать, была пресечена, так сказать, в самом корне.

Много работая над идейно-художественной стороной исполнения, Шнеефогт был довольно либерален в отношении обычных ошибок.

«В мелодиях Вальтера, Евы или Закса, — говорил он,— правильность интервалики играет большую роль. В речитативах же вообще, острохарактерных в частности,

<Стр. 588>

чужая нота или нарушение длительностей внутри такта никакой роли не играют: Вагнер писал на другом языке и интонаций вашего ни знать, ни предвидеть не мог. Конечно, создавать фальшь в аккорде нельзя, но все дело, однако, главным образом в выражении».

Однажды в сложнейшей сцене «Драки» во втором акте исполнитель партии Давида меня ударил настолько сильно, что я растерялся, сбился с такта и потащил за собой не только всех четырнадцать солистов — участников ансамбля, но и хор. На много тактов замечательная фуга превратилась буквально в «кашу». Однако, когда я пришел к Шнеефогту объяснить причину своей неудачи, он мне спокойно сказал:

— Вы думаете, Вагнер от этого проснулся? Ничего подобного. Вот если бы сцена из-за этого превратилась в мертвую точку, он бы, несомненно, перевернулся в гробу. — И после паузы прибавил: — Выражение, выражение — вот что важно!

Хормейстеры театра Дмитрий Алексеевич Коломийцев и Алексей Васильевич Попов были очень опытными профессионалами и отличными музыкантами. Первый нуждался, очевидно, в руководстве, как работать с хором, как беречь его и воспитывать. Учил его этому М. А. Бихтер. Вот одно из его характерных распоряжений, адресованное Д. А. Коломийцеву:

1) Ни в каком случае не заниматься с хором более получасабез особого совещания со мной.

2) Проситьхор не давать полного звука при многочисленных повторениях.

3) Полный звук (в особенности где есть верхняя граница голосов) применять не больше двух раз за получасовой урок.

4) Проситьхор о полном молчании во время занятий (ни счета рукой, ни ногой).