3

Как только работы по реконструкции помещения пошли полным ходом, Лапицкий приступил к организации труппы.

Прежде всего нужно было найти музыкального руководителя. Зная всех дирижеров, Лапицкий не считал возможным кому бы то ни было из них доверить свое детище. Ему был нужен человек свежий, смелый, пусть даже дерзкий, но ни в какой мере не склонный к рутине. Такого

<Стр. 574>

руководителя он нашел в лице Михаила Алексеевича Бихтера.

Придя к артистке Мариинского театра Елизавете Федоровне Петренко, Лапицкий просиживает полтора часа скрытым за занавесом и прислушивается к тому, как с ней проходит партию тогда совсем еще неизвестный молодой музыкант М. А. Бихтер. Это именно тот смелый музыкант-новатор, с которым ему будет по пути. Договорились они быстро и через несколько дней вместе оказались на выпускном спектакле Петербургской консерватории. Это было в марте 1912 года.

Под управлением дипломанта М. О. Штеймана шел моцартовский «Дон-Жуан». В спектакле участвовали сопрано Р. Г. Горская, М. И. Бриан, баритон М. Н. Каракаш и другая голосистая молодежь.

В антракте я подошел к М. А. Бихтеру поделиться своими впечатлениями, но не успел сказать и двух слов, как на мое плечо легла чья-то рука. Оборачиваюсь — передо мной Лапицкий.

— Вы не забыли нашей встречи?—говорит он. — Я вас уже разыскивал. Приходите завтра вечером ко мне, подпишем договор. Я открываю театр осенью. Приходите, будет и Михаил Алексеевич, попоем. Кто вам сегодня понравился?

На следующий день Бихтер на квартире Лапицкого проигрывает и напевает отрывки из вагнеровских «Мастеров пения». Я слушаю — и ушам не верю. Этот человек абсолютно не имеет певческого голоса, но поет так выразительно, так поэтично, что совершенно околдовывает меня. Сиплый тембр какого-то непонятного голоса с беспредельным диапазоном богат замечательными обертонами, звуки то тают, то гремят... «Сирень моя в истоме» — образец одухотворенности идеей, «Песня сапожника» полна иронии... Именно эти две песни меня просят выучить для того, чтобы И. М. Лапицкий и М. А. Бихтер могли судить, пригодна ли мне партия Ганса Закса... Как петь эти вещи после такого одухотворенного исполнителя мне, с моими сугубо оперно-драматическими привычками, с голосом, настроенным на общепринятую выразительность Риголетто, Амонасро, Тонио, на все эффекты Демона, Галицкого, Кочубея и прочего моего репертуара?..

Я уношу клавир и всю ночь подыгрываю и пою. Нет, решаю я, партия Закса не по мне. В ней будут неуместны

<Стр. 575>

ни мой темперамент, ни основа моего исполнительства — голосовые излишества, чисто звуковая стихия. И я все тщательнее вчитываюсь в партию Бекмессера. Вот с этой партией я мог бы справиться. Мне вспоминается, что я где-то встречал выражение «кусающий» голос. Его у меня как будто нет, но я его найду. И я пробую отдельные фразы. Так-так, я буду добиваться Бекмессера.

Через три дня я пою заданные мне отрывки. Мои экзаменаторы как будто удовлетворены, но я заговариваю о Бекмессере. Боюсь, мол, Вагнера вообще, протяженности его партий в особенности. Перед моими глазами печальные примеры.

Мои собеседники улыбаются. Они призывают меня поверить, что в «нашем театре будут петь совсем иначе, никто не будет орать, будут совсем другие условия для работы над партией».

Работа над партией... Какое новое для меня сочетание слов! Я привык учить партию, выучивать слова и мелодию, но «работать» почти еще не пробовал. К 15 августа я должен выучить партию Закса, а потом мы будем работать... Страшновато, но так сладко мечтать о совсем новом виде театра... Рука чуть-чуть дрожит, но я тем не менее не собираюсь отказаться от подписи под договором. А все же, нельзя ли мне поручить Бекмессера? Лапицкий улыбается.

— Бекмессеров у нас будет несколько. На эту партию нетрудно будет найти исполнителя. Вы знаете, вероятно, что Вагнер для премьеры предпочел передать роль Бекмессера драматическому артисту, так как певцы щеголяли красотой своих голосов, чего в этой партии абсолютно не следует делать? И мы такого найдем. А Закса я пока, кроме вас, не вижу. Искать, конечно, буду...

А Бихтер треплет рыжую бородку, высоко взбивает свою каштановую гриву и не без смущения, боясь меня обидеть, хрипловатым голосом прибавляет:

— Работая над партией Закса, все равно необходимо проработать и всю партию Бекмессера. — И еще более осторожно прибавляет: — Да и вообще хорошо бы знать всю оперу.

«Работая», «проработать», «знать всю оперу»... Какие все новые слова, какие новые понятия!

Но ведь их выдвигает М. А. Бихтер, про которого говорят, что это «музыкант совсем особенный», что это «талантливейший оригинал», про которого пишут «исключительнейший

<Стр. 576>

художник»... Я уже с ним выступал в одном концерте без репетиции. Он так сыграл вступительные такты музыки к одному из романсов В. Щербачева, что я, заслушавшись, чуть не пропустил свое вступление.

Сын оркестрового музыканта, «мальчик с выдающимися пианистическими руками», Михаил Алексеевич Бихтер учился игре на рояле у А. Н. Есиповой. Теоретические предметы он проходил у А. К. Лядова и Н. Ф. Соловьева, инструментовку у А. К. Глазунова и М. О. Штейнберга, историю музыки у Л. А. Саккетти, дирижерскому искусству обучался у Н. Н. Черепнина, в тайны аккомпанемента его посвятил И. И. Витоль.

Пианизм Бихтера был какой-то особенный, неповторимый. Можно сказать, что каждый его палец в отдельности и все вместе могли извлекать—или, вернее, раздобывать — из фортепьянной клавиатуры такие тембры, которых больше ни у кого слышать не доводилось. Внешним блеском его техника никогда не поражала, но, будучи завуалированной в моменты совместного исполнения, она нередко прорывалась в интерлюдиях таким молниеносным сверканием, что невольно возникал вопрос: а почему Бихтер только аккомпаниатор, только ансамблист, а не пианист-виртуоз?

Вряд ли какой-нибудь другой пианист-аккомпаниатор мог давать такое представление об оркестровой партитуре, как Бихтер. Чисто тембровые, красочно-инструментальные ассоциации сами по себе, вне связи с его особой манерой исполнения, буквально уносили слушателя в мир оркестровых звучаний.

Правильно писал мне как-то хормейстер ТМД А. М. Попов, человек образованный и прекрасный музыкант, что «ум отказывается понимать, как можно при помощи рояля так тонко передавать изгибы, малейшие движения человеческой души, как это делает Бихтер».

И тем не менее Бихтер никогда не выступал в качестве солиста. Подолгу аккомпанируя в скрипичном классе Л. С. Ауэра и вокальном — Котоньи, он полюбил ансамбль как одну из высших форм исполнительства и настолько выделялся на этой работе, что при наличии в консерватории большого количества выдающихся пианистов именно ему, М. А. Бихтеру, А. К. Глазунов поручил первое исполнение с А. С. Ауэром своего ставшего впоследствии знаменитым скрипичного концерта.

<Стр. 577>

По поводу пианизма Ф. Листа А. Н. Серов писал: «...дело идет не о реальном количестве звука, не о массах и колорите, для фортепьяно недоступном, а о концепции исполнения». Право же, когда Бихтер играл оперную музыку, эта проведенная Серовым дифференциация на доступность и недоступность казалась надуманной.

Окончив Петербургскую консерваторию с золотой медалью в 1910 году, Бихтер стал работать с певцами. Его первые выступления (еще в студенческие годы) с Н. И. Забелой-Врубель привлекают к нему внимание Ф. И. Шаляпина, который не только приглашает Бихтера аккомпанировать в открытых концертах, но впоследствии изучает с ним в русском переводе написанную Массне специально для Шаляпина оперу «Дон-Кихот». В минуты отдыха Шаляпин просит Бихтера петь под собственный аккомпанемент и восторгается, как тот своим сиплым от хронического катара горла голосом с одинаково покоряющим вдохновением, проникновением и мастерством поет задушевно-мечтательный романс Глинки «Жаворонок» и пляшущие хоры с колокольчиками из третьего акта «Мастеров пения». Впоследствии Шаляпин с большим увлечением рассказывает, как «Бихтер со всесокрушающим грохотом и звоном наковальни, со стихийным темпераментом» исполняет ковку меча из «Зигфрида» и «до слез трогательно— самые эфирные романсы Н. А. Римского-Корсакова».